A partir de las consultas y pedidos de varios suscriptores, amplío este artículo con nueva información sobre Sara Martin y sus Jass Fools. La fotografía despertó especial interés, y por eso incorporé datos sobre los músicos que aparecen en ella, la actividad de Martin durante aquellos años, una sesión de grabación de 1922 que quedó inédita y algunos aspectos del contexto musical en el que se desarrollaba su trabajo. También agrego al final las fuentes documentales y bibliográficas utilizadas para esta ampliación. La intención es que la imagen pueda ser comprendida no solamente como un documento visual, sino también como parte de un momento concreto de la historia del jazz, cuando los pequeños conjuntos, el blues, el vaudeville y la música de baile convivían y contribuían a la transformación del lenguaje que pocos años después desembocaría en la era del swing.
Sara Martin y sus Jass Fools: una fotografía antes del swing
En 1922, el jazz ya tenía una identidad reconocible, pero todavía estaba lejos de la organización que asociamos con las grandes bandas de swing de la década siguiente. Los músicos trabajaban en escenarios muy diversos: teatros, salones de baile, espectáculos de vaudeville, clubes y estudios de grabación. Las formaciones podían ser pequeñas y cambiar de integrantes según el trabajo disponible. Un cantante podía necesitar un grupo para una presentación, otro para una gira y otros músicos diferentes para una sesión de grabación.
Una fotografía de 1922 permite observar ese mundo desde una perspectiva particularmente concreta. En ella aparece la cantante de blues Sara Martin junto a un grupo identificado como Sara Martin and Her Jass Fools. El cartel que acompaña a los músicos conserva una grafía utilizada durante aquellos años: Jass. La imagen muestra instrumentos, posiciones y personas que todavía estaban construyendo sus carreras profesionales.
La identificación publicada por Stanley Dance en The World of Swing permite reconocer a los integrantes: James McGriff en batería, Artie Whetsel en trompeta, Claude Hopkins al piano y Elmer Snowden en banjo. Junto a ellos aparece el bailarín Shaw, posando con un saxofón soprano. La fotografía adquiere así un interés que va más allá de la cantante que ocupa el centro de la escena. Allí puede verse una pequeña formación en funcionamiento dentro de un circuito de espectáculos en el que la música y el baile todavía estaban estrechamente relacionados.
Sara Martin había nacido en Louisville, Kentucky, el 18 de junio de 1884. Para 1915 ya actuaba en el circuito afroamericano de vaudeville. En 1922 comenzó su carrera discográfica con Okeh y durante esa década se convirtió en una de las cantantes de blues más populares. Su actividad estuvo vinculada al circuito TOBA, que organizaba presentaciones de artistas afroamericanos en numerosas ciudades del país. Martin podía aparecer en un teatro, participar de una revista musical o presentarse con músicos que también trabajaban en otros conjuntos.
Su forma de cantar ayuda a comprender el tipo de trabajo que exigía ese circuito. Tenía una voz de gran presencia, una dicción clara y una manera de interpretar que podía adaptarse tanto al blues como a repertorios de carácter más teatral. Okeh llegó a promocionarla como “The Famous Moanin’ Mama”. También fue conocida como “The Colored Sophie Tucker”, una denominación que refleja la amplitud de su actividad dentro del espectáculo popular de la época.
La fotografía de los Jass Fools permite detenerse en los músicos que acompañaban a Martin. Elmer Snowden, banjoísta y director de conjuntos, tendría posteriormente un papel importante en la escena musical de Washington y Nueva York. Claude Hopkins desarrollaría una extensa carrera como pianista, arreglador y director de orquesta. Artie Whetsel también formaría parte del ambiente musical de Washington y estaría vinculado durante esos años a músicos que luego ocuparían un lugar central en la historia del jazz.
La carrera de estos músicos muestra algo que suele perderse cuando la historia se organiza únicamente alrededor de las grandes bandas: un músico podía desempeñar diferentes funciones y desplazarse entre distintas formaciones. El trabajo profesional exigía adaptarse rápidamente. Había que acompañar a una cantante, tocar para un espectáculo de baile, integrar un conjunto de vaudeville o participar en una sesión de grabación. En una formación pequeña, esa adaptación podía escucharse directamente en la manera de tocar.
El piano tenía que sostener la armonía y, al mismo tiempo, reforzar el movimiento rítmico. El banjo aportaba una pulsación definida y ayudaba a marcar el movimiento armónico. La trompeta podía presentar respuestas a la voz, reforzar determinadas frases o introducir material melódico. La batería organizaba la energía rítmica del conjunto y debía responder a lo que ocurría alrededor.
La música dependía entonces de una escucha permanente entre los integrantes. La cantante marcaba el sentido de la frase y el texto; los instrumentos podían completar, responder, anticipar o dejar espacio. Una introducción debía preparar la entrada de la voz. Un final tenía que ser reconocible por todos. El acompañamiento no podía reducirse a una sucesión de acordes ejecutados de manera mecánica: había que seguir la respiración de la cantante, sostener el pulso y encontrar el lugar exacto para intervenir.
Ese tipo de trabajo ayuda a comprender la relación entre blues, jazz, vaudeville y música de baile durante los primeros años de la década de 1920. Las categorías que posteriormente utilizamos para ordenar la historia eran mucho menos rígidas en la práctica cotidiana. Un mismo músico podía aparecer en contextos diferentes y llevar consigo recursos rítmicos, armónicos y melódicos aprendidos en cada uno de ellos.
El banjo de Elmer Snowden resulta particularmente significativo. Todavía ocupaba un lugar importante en los pequeños conjuntos y podía asumir funciones rítmicas y armónicas que posteriormente compartiría con la guitarra. La textura de una formación de este tipo dependía de cómo cada instrumento ocupaba su espacio. No había una sección rítmica estandarizada como la que encontraríamos más adelante en muchas big bands. Las responsabilidades todavía se estaban distribuyendo.
La fotografía permite observar ese proceso sin necesidad de reconstruirlo únicamente a partir de las grabaciones. La historia de Sara Martin tiene otro episodio especialmente revelador. El 18 de noviembre de 1922, en Nueva York, Martin entró en un estudio de Columbia para registrar dos canciones: “I Loved You Once, But You Stayed Away Too Long” y “’Tain’t Nobody’s Biz-ness If I Do”.
Los músicos que figuran en la documentación de la sesión son Arthur Whetsel en trompeta, Claude Hopkins en piano y Elmer Snowden en banjo. Las dos matrices fueron rechazadas y quedaron sin publicación comercial.
Aquí aparece una de las particularidades más interesantes de esta historia. Tres de los músicos identificados en la fotografía —Whetsel, Hopkins y Snowden— también aparecen documentados como acompañantes de Martin en aquella sesión de Columbia. La coincidencia es significativa, pero conviene mantener una precisión histórica: la documentación disponible permite establecer quiénes participaron de la sesión y quiénes aparecen identificados en la fotografía, pero no demuestra que la imagen haya sido tomada durante esa grabación ni que la formación de los Jass Fools y la de Columbia fueran exactamente la misma.
La diferencia entre ambas cosas puede parecer pequeña, pero resulta importante cuando se trabaja con documentos históricos. Una fotografía puede mostrar una formación; una ficha discográfica puede registrar otra. Cuando los nombres coinciden, podemos establecer una relación; cuando falta un documento que las conecte directamente, debemos detenernos allí.
Las dos matrices de Columbia nunca llegaron a publicarse y tampoco se ha localizado una copia o test de aquellas interpretaciones. Conocemos los títulos, la fecha y los músicos, pero no podemos escuchar cómo sonaban.
No sabemos qué respuesta daba la trompeta a la voz de Martin. No podemos escuchar cómo Hopkins distribuía los acordes, qué espacio dejaba a la cantante o cómo Snowden organizaba el movimiento del banjo. Tampoco podemos saber cómo se relacionaban los tres instrumentos durante las transiciones entre una frase y otra. Ese vacío forma parte de la historia del jazz. La documentación conserva los nombres, pero el sonido se perdió.La importancia de los Jass Fools está justamente en su escala. No estamos frente a una gran orquesta con una distribución instrumental ya consolidada. Estamos observando un pequeño conjunto en el que las funciones todavía dependen mucho de la interacción inmediata entre los músicos.
La música puede construirse con pocos elementos cuando cada instrumento sabe qué debe sostener y, sobre todo, cuándo debe intervenir. En una formación como ésta, la voz ocupa el centro porque organiza el discurso de la canción. Los instrumentos deben construir alrededor de ella. El piano puede completar la armonía sin ocupar constantemente el primer plano. El banjo puede mantener una pulsación continua y establecer una base que permita a los demás desplazarse sobre ella. La trompeta puede responder a la línea vocal o reforzar determinados momentos. La batería puede modificar la intensidad y la articulación sin dejar de sostener el movimiento general.
La relación entre esos elementos anticipa una cuestión que atravesará buena parte de la historia posterior del jazz: cómo distribuir la atención dentro de un conjunto. Cuando un instrumento toca, los demás no dejan de participar. Pueden sostener, responder, anticipar, completar o callar. El silencio también organiza la textura.
La fotografía de Martin y sus Jass Fools permite imaginar esa situación musical concreta: una cantante al frente, un pequeño grupo detrás de ella, instrumentos que cumplen funciones diferentes y músicos que deben coordinarse sin disponer todavía del sistema de responsabilidades que caracterizará a las grandes orquestas.
David W. Stowe dedica en Swing Changes un apartado específico a “Sarah Martin and Her Jass Fools in the 1920s”. Su ubicación dentro de un estudio sobre la formación de la cultura del swing resulta significativa. Las grandes bandas no surgieron de un vacío. Antes de que las secciones de saxofones, trompetas y trombones adquirieran las funciones que reconocemos en la era del swing, existió una larga experiencia de pequeños grupos, conjuntos de baile y formaciones vinculadas al espectáculo. El cambio no consistió únicamente en aumentar el número de músicos. Al crecer una banda también cambió la manera de organizar la música. Las funciones comenzaron a distribuirse con mayor precisión. Aparecieron secciones capaces de tocar figuras simultáneas, acompañamientos colectivos, riffs, respuestas entre grupos instrumentales y arreglos que exigían una coordinación diferente. En una formación pequeña, muchas de esas decisiones podían resolverse directamente durante la interpretación. La escucha entre pocos músicos permitía una relación inmediata. A medida que las agrupaciones crecieron, parte de esa interacción tuvo que trasladarse al arreglo. La fotografía de Sara Martin pertenece a ese momento anterior a la consolidación de ese modelo.
Sara Martin continuó grabando para Okeh hasta 1928 y durante esos años desarrolló una intensa actividad profesional. Actuó en teatros y espectáculos, recorrió distintas ciudades y también trabajó en escenarios del Caribe. En 1929 apareció junto a Bill “Bojangles” Robinson en Hello, Bill. En 1930 participó en Darktown Scandals Review, y en 1931 apareció en The Darktown Revue, un cortometraje sonoro dirigido por Oscar Micheaux.
La película dura menos de media hora y combina números musicales, actuaciones de vaudeville y escenas de carácter teatral. La presencia de Martin allí muestra nuevamente la amplitud de su trayectoria: su carrera había comenzado en el vaudeville, se había desarrollado en el blues y la grabación y podía regresar al espectáculo escénico a través del cine.
A comienzos de los años treinta dejó progresivamente la actividad profesional vinculada al blues y se dedicó también al canto religioso. En 1932 trabajó con Thomas A. Dorsey en el circuito gospel. Más tarde regresó a Louisville, donde dirigió un hogar de cuidados. Murió allí el 24 de mayo de 1955, a los setenta años, como consecuencia de un accidente cerebrovascular.
También grabó bajo otros nombres, entre ellos Margaret Johnson y Sally Roberts. La utilización de diferentes nombres recuerda una característica de la industria discográfica de la época: la identidad artística podía adaptarse a distintos contextos comerciales y discográficos.
La fotografía de Sara Martin y sus Jass Fools sobrevivió como un documento visual de aquel mundo. Podemos observar los instrumentos, la disposición del conjunto, la vestimenta y la presencia de una cantante que ocupaba el centro del espectáculo. De algunas de esas personas conocemos sus trayectorias posteriores; de otras sabemos mucho menos. También tenemos dos matrices que quedaron fuera de la historia sonora.
Eso produce una situación particular para quien intenta reconstruir aquel momento. La imagen nos permite ver aquello que el disco perdido ya no puede ofrecer. Podemos estudiar la formación, identificar instrumentos y relacionar nombres. Podemos consultar fechas, repertorios y trayectorias profesionales. Podemos reconstruir parte del circuito en el que trabajaban.
Pero hay algo que permanece inaccesible. No podemos escuchar aquella sesión de noviembre de 1922. No podemos saber cómo sonaba exactamente la voz de Sara Martin junto a la trompeta de Whetsel, el piano de Hopkins y el banjo de Snowden en esas dos interpretaciones rechazadas por Columbia. La fotografía permanece. Las matrices permanecen como números de catálogo y como datos documentales. El sonido, en cambio, desapareció. Y esa ausencia también forma parte de la historia del jazz.
Bibliografía
Dance, S. (1974). The world of swing. Da Capo Press.
Duke Ellington Society. (s. f.). The Duke—Where and when: A Duke Ellington chronicle, 1891–1945. The Ellington Web.
Smithsonian Institution. (s. f.). Pioneers of African American cinema. Smithsonian Libraries and Archives.
Stowe, D. W. (1994). Swing changes: Big-band jazz in New Deal America. Harvard University Press.
The Syncopated Times. (2021). Sara Martin (1884–1955). The Syncopated Times.
World Radio History. (1974). The world of swing. Da Capo Press.