A partir de las consultas y pedidos de varios suscriptores, ampl├¡o este art├¡culo con nueva informaci├│n sobre Sara Martin y sus Jass Fools. La fotograf├¡a despert├│ especial inter├®s, y por eso incorpor├® datos sobre los m├║sicos que aparecen en ella, la actividad de Martin durante aquellos a├▒os, una sesi├│n de grabaci├│n de 1922 que qued├│ in├®dita y algunos aspectos del contexto musical en el que se desarrollaba su trabajo. Tambi├®n agrego al final las fuentes documentales y bibliogr├íficas utilizadas para esta ampliaci├│n. La intenci├│n es que la imagen pueda ser comprendida no solamente como un documento visual, sino tambi├®n como parte de un momento concreto de la historia del jazz, cuando los peque├▒os conjuntos, el blues, el vaudeville y la m├║sica de baile conviv├¡an y contribu├¡an a la transformaci├│n del lenguaje que pocos a├▒os despu├®s desembocar├¡a en la era del swing.
Sara Martin y sus Jass Fools: una fotografía antes del swing
En 1922, el jazz ya ten├¡a una identidad reconocible, pero todav├¡a estaba lejos de la organizaci├│n que asociamos con las grandes bandas de swing de la d├®cada siguiente. Los m├║sicos trabajaban en escenarios muy diversos: teatros, salones de baile, espect├ículos de vaudeville, clubes y estudios de grabaci├│n. Las formaciones pod├¡an ser peque├▒as y cambiar de integrantes seg├║n el trabajo disponible. Un cantante pod├¡a necesitar un grupo para una presentaci├│n, otro para una gira y otros m├║sicos diferentes para una sesi├│n de grabaci├│n.
Una fotografía de 1922 permite observar ese mundo desde una perspectiva particularmente concreta. En ella aparece la cantante de blues Sara Martin junto a un grupo identificado como Sara Martin and Her Jass Fools. El cartel que acompaña a los músicos conserva una grafía utilizada durante aquellos años: Jass. La imagen muestra instrumentos, posiciones y personas que todavía estaban construyendo sus carreras profesionales.
La identificaci├│n publicada por Stanley Dance en The World of Swing permite reconocer a los integrantes: James McGriff en bater├¡a, Artie Whetsel en trompeta, Claude Hopkins al piano y Elmer Snowden en banjo. Junto a ellos aparece el bailar├¡n Shaw, posando con un saxof├│n soprano. La fotograf├¡a adquiere as├¡ un inter├®s que va m├ís all├í de la cantante que ocupa el centro de la escena. All├¡ puede verse una peque├▒a formaci├│n en funcionamiento dentro de un circuito de espect├ículos en el que la m├║sica y el baile todav├¡a estaban estrechamente relacionados.
Sara Martin hab├¡a nacido en Louisville, Kentucky, el 18 de junio de 1884. Para 1915 ya actuaba en el circuito afroamericano de vaudeville. En 1922 comenz├│ su carrera discogr├ífica con Okeh y durante esa d├®cada se convirti├│ en una de las cantantes de blues m├ís populares. Su actividad estuvo vinculada al circuito TOBA, que organizaba presentaciones de artistas afroamericanos en numerosas ciudades del pa├¡s. Martin pod├¡a aparecer en un teatro, participar de una revista musical o presentarse con m├║sicos que tambi├®n trabajaban en otros conjuntos.
Su forma de cantar ayuda a comprender el tipo de trabajo que exig├¡a ese circuito. Ten├¡a una voz de gran presencia, una dicci├│n clara y una manera de interpretar que pod├¡a adaptarse tanto al blues como a repertorios de car├ícter m├ís teatral. Okeh lleg├│ a promocionarla como ÔÇ£The Famous MoaninÔÇÖ MamaÔÇØ. Tambi├®n fue conocida como ÔÇ£The Colored Sophie TuckerÔÇØ, una denominaci├│n que refleja la amplitud de su actividad dentro del espect├ículo popular de la ├®poca.
La fotograf├¡a de los Jass Fools permite detenerse en los m├║sicos que acompa├▒aban a Martin. Elmer Snowden, banjo├¡sta y director de conjuntos, tendr├¡a posteriormente un papel importante en la escena musical de Washington y Nueva York. Claude Hopkins desarrollar├¡a una extensa carrera como pianista, arreglador y director de orquesta. Artie Whetsel tambi├®n formar├¡a parte del ambiente musical de Washington y estar├¡a vinculado durante esos a├▒os a m├║sicos que luego ocupar├¡an un lugar central en la historia del jazz.
La carrera de estos músicos muestra algo que suele perderse cuando la historia se organiza únicamente alrededor de las grandes bandas: un músico podía desempeñar diferentes funciones y desplazarse entre distintas formaciones. El trabajo profesional exigía adaptarse rápidamente. Había que acompañar a una cantante, tocar para un espectáculo de baile, integrar un conjunto de vaudeville o participar en una sesión de grabación. En una formación pequeña, esa adaptación podía escucharse directamente en la manera de tocar.
El piano tenía que sostener la armonía y, al mismo tiempo, reforzar el movimiento rítmico. El banjo aportaba una pulsación definida y ayudaba a marcar el movimiento armónico. La trompeta podía presentar respuestas a la voz, reforzar determinadas frases o introducir material melódico. La batería organizaba la energía rítmica del conjunto y debía responder a lo que ocurría alrededor.
La música dependía entonces de una escucha permanente entre los integrantes. La cantante marcaba el sentido de la frase y el texto; los instrumentos podían completar, responder, anticipar o dejar espacio. Una introducción debía preparar la entrada de la voz. Un final tenía que ser reconocible por todos. El acompañamiento no podía reducirse a una sucesión de acordes ejecutados de manera mecánica: había que seguir la respiración de la cantante, sostener el pulso y encontrar el lugar exacto para intervenir.
Ese tipo de trabajo ayuda a comprender la relaci├│n entre blues, jazz, vaudeville y m├║sica de baile durante los primeros a├▒os de la d├®cada de 1920. Las categor├¡as que posteriormente utilizamos para ordenar la historia eran mucho menos r├¡gidas en la pr├íctica cotidiana. Un mismo m├║sico pod├¡a aparecer en contextos diferentes y llevar consigo recursos r├¡tmicos, arm├│nicos y mel├│dicos aprendidos en cada uno de ellos.
El banjo de Elmer Snowden resulta particularmente significativo. Todavía ocupaba un lugar importante en los pequeños conjuntos y podía asumir funciones rítmicas y armónicas que posteriormente compartiría con la guitarra. La textura de una formación de este tipo dependía de cómo cada instrumento ocupaba su espacio. No había una sección rítmica estandarizada como la que encontraríamos más adelante en muchas big bands. Las responsabilidades todavía se estaban distribuyendo.
La fotograf├¡a permite observar ese proceso sin necesidad de reconstruirlo ├║nicamente a partir de las grabaciones. La historia de Sara Martin tiene otro episodio especialmente revelador. El 18 de noviembre de 1922, en Nueva York, Martin entr├│ en un estudio de Columbia para registrar dos canciones: ÔÇ£I Loved You Once, But You Stayed Away Too LongÔÇØ y ÔÇ£ÔÇÖTainÔÇÖt NobodyÔÇÖs Biz-ness If I DoÔÇØ.
Los m├║sicos que figuran en la documentaci├│n de la sesi├│n son Arthur Whetsel en trompeta, Claude Hopkins en piano y Elmer Snowden en banjo. Las dos matrices fueron rechazadas y quedaron sin publicaci├│n comercial.
Aqu├¡ aparece una de las particularidades m├ís interesantes de esta historia. Tres de los m├║sicos identificados en la fotograf├¡a ÔÇöWhetsel, Hopkins y SnowdenÔÇö tambi├®n aparecen documentados como acompa├▒antes de Martin en aquella sesi├│n de Columbia. La coincidencia es significativa, pero conviene mantener una precisi├│n hist├│rica: la documentaci├│n disponible permite establecer qui├®nes participaron de la sesi├│n y qui├®nes aparecen identificados en la fotograf├¡a, pero no demuestra que la imagen haya sido tomada durante esa grabaci├│n ni que la formaci├│n de los Jass Fools y la de Columbia fueran exactamente la misma.
La diferencia entre ambas cosas puede parecer pequeña, pero resulta importante cuando se trabaja con documentos históricos. Una fotografía puede mostrar una formación; una ficha discográfica puede registrar otra. Cuando los nombres coinciden, podemos establecer una relación; cuando falta un documento que las conecte directamente, debemos detenernos allí.
Las dos matrices de Columbia nunca llegaron a publicarse y tampoco se ha localizado una copia o test de aquellas interpretaciones. Conocemos los títulos, la fecha y los músicos, pero no podemos escuchar cómo sonaban.
No sabemos qu├® respuesta daba la trompeta a la voz de Martin. No podemos escuchar c├│mo Hopkins distribu├¡a los acordes, qu├® espacio dejaba a la cantante o c├│mo Snowden organizaba el movimiento del banjo. Tampoco podemos saber c├│mo se relacionaban los tres instrumentos durante las transiciones entre una frase y otra. Ese vac├¡o forma parte de la historia del jazz. La documentaci├│n conserva los nombres, pero el sonido se perdi├│.La importancia de los Jass Fools est├í justamente en su escala. No estamos frente a una gran orquesta con una distribuci├│n instrumental ya consolidada. Estamos observando un peque├▒o conjunto en el que las funciones todav├¡a dependen mucho de la interacci├│n inmediata entre los m├║sicos.
La m├║sica puede construirse con pocos elementos cuando cada instrumento sabe qu├® debe sostener y, sobre todo, cu├índo debe intervenir. En una formaci├│n como ├®sta, la voz ocupa el centro porque organiza el discurso de la canci├│n. Los instrumentos deben construir alrededor de ella. El piano puede completar la armon├¡a sin ocupar constantemente el primer plano. El banjo puede mantener una pulsaci├│n continua y establecer una base que permita a los dem├ís desplazarse sobre ella. La trompeta puede responder a la l├¡nea vocal o reforzar determinados momentos. La bater├¡a puede modificar la intensidad y la articulaci├│n sin dejar de sostener el movimiento general.
La relaci├│n entre esos elementos anticipa una cuesti├│n que atravesar├í buena parte de la historia posterior del jazz: c├│mo distribuir la atenci├│n dentro de un conjunto. Cuando un instrumento toca, los dem├ís no dejan de participar. Pueden sostener, responder, anticipar, completar o callar. El silencio tambi├®n organiza la textura.
La fotografía de Martin y sus Jass Fools permite imaginar esa situación musical concreta: una cantante al frente, un pequeño grupo detrás de ella, instrumentos que cumplen funciones diferentes y músicos que deben coordinarse sin disponer todavía del sistema de responsabilidades que caracterizará a las grandes orquestas.
David W. Stowe dedica en Swing Changes un apartado espec├¡fico a ÔÇ£Sarah Martin and Her Jass Fools in the 1920sÔÇØ. Su ubicaci├│n dentro de un estudio sobre la formaci├│n de la cultura del swing resulta significativa. Las grandes bandas no surgieron de un vac├¡o. Antes de que las secciones de saxofones, trompetas y trombones adquirieran las funciones que reconocemos en la era del swing, existi├│ una larga experiencia de peque├▒os grupos, conjuntos de baile y formaciones vinculadas al espect├ículo. El cambio no consisti├│ ├║nicamente en aumentar el n├║mero de m├║sicos. Al crecer una banda tambi├®n cambi├│ la manera de organizar la m├║sica. Las funciones comenzaron a distribuirse con mayor precisi├│n. Aparecieron secciones capaces de tocar figuras simult├íneas, acompa├▒amientos colectivos, riffs, respuestas entre grupos instrumentales y arreglos que exig├¡an una coordinaci├│n diferente. En una formaci├│n peque├▒a, muchas de esas decisiones pod├¡an resolverse directamente durante la interpretaci├│n. La escucha entre pocos m├║sicos permit├¡a una relaci├│n inmediata. A medida que las agrupaciones crecieron, parte de esa interacci├│n tuvo que trasladarse al arreglo. La fotograf├¡a de Sara Martin pertenece a ese momento anterior a la consolidaci├│n de ese modelo.
Sara Martin continu├│ grabando para Okeh hasta 1928 y durante esos a├▒os desarroll├│ una intensa actividad profesional. Actu├│ en teatros y espect├ículos, recorri├│ distintas ciudades y tambi├®n trabaj├│ en escenarios del Caribe. En 1929 apareci├│ junto a Bill ÔÇ£BojanglesÔÇØ Robinson en Hello, Bill. En 1930 particip├│ en Darktown Scandals Review, y en 1931 apareci├│ en The Darktown Revue, un cortometraje sonoro dirigido por Oscar Micheaux.
La pel├¡cula dura menos de media hora y combina n├║meros musicales, actuaciones de vaudeville y escenas de car├ícter teatral. La presencia de Martin all├¡ muestra nuevamente la amplitud de su trayectoria: su carrera hab├¡a comenzado en el vaudeville, se hab├¡a desarrollado en el blues y la grabaci├│n y pod├¡a regresar al espect├ículo esc├®nico a trav├®s del cine.
A comienzos de los a├▒os treinta dej├│ progresivamente la actividad profesional vinculada al blues y se dedic├│ tambi├®n al canto religioso. En 1932 trabaj├│ con Thomas A. Dorsey en el circuito gospel. M├ís tarde regres├│ a Louisville, donde dirigi├│ un hogar de cuidados. Muri├│ all├¡ el 24 de mayo de 1955, a los setenta a├▒os, como consecuencia de un accidente cerebrovascular.
Tambi├®n grab├│ bajo otros nombres, entre ellos Margaret Johnson y Sally Roberts. La utilizaci├│n de diferentes nombres recuerda una caracter├¡stica de la industria discogr├ífica de la ├®poca: la identidad art├¡stica pod├¡a adaptarse a distintos contextos comerciales y discogr├íficos.
La fotograf├¡a de Sara Martin y sus Jass Fools sobrevivi├│ como un documento visual de aquel mundo. Podemos observar los instrumentos, la disposici├│n del conjunto, la vestimenta y la presencia de una cantante que ocupaba el centro del espect├ículo. De algunas de esas personas conocemos sus trayectorias posteriores; de otras sabemos mucho menos. Tambi├®n tenemos dos matrices que quedaron fuera de la historia sonora.
Eso produce una situaci├│n particular para quien intenta reconstruir aquel momento. La imagen nos permite ver aquello que el disco perdido ya no puede ofrecer. Podemos estudiar la formaci├│n, identificar instrumentos y relacionar nombres. Podemos consultar fechas, repertorios y trayectorias profesionales. Podemos reconstruir parte del circuito en el que trabajaban.
Pero hay algo que permanece inaccesible. No podemos escuchar aquella sesi├│n de noviembre de 1922. No podemos saber c├│mo sonaba exactamente la voz de Sara Martin junto a la trompeta de Whetsel, el piano de Hopkins y el banjo de Snowden en esas dos interpretaciones rechazadas por Columbia. La fotograf├¡a permanece. Las matrices permanecen como n├║meros de cat├ílogo y como datos documentales. El sonido, en cambio, desapareci├│. Y esa ausencia tambi├®n forma parte de la historia del jazz.
Bibliografía
Dance, S. (1974). The world of swing. Da Capo Press.
Duke Ellington Society. (s. f.). The DukeÔÇöWhere and when: A Duke Ellington chronicle, 1891ÔÇô1945. The Ellington Web.
Smithsonian Institution. (s. f.). Pioneers of African American cinema. Smithsonian Libraries and Archives.
Stowe, D. W. (1994). Swing changes: Big-band jazz in New Deal America. Harvard University Press.
The Syncopated Times. (2021). Sara Martin (1884ÔÇô1955). The Syncopated Times.
World Radio History. (1974). The world of swing. Da Capo Press.