En 1922, el jazz todavía estaba definiendo su nombre, sus espacios y sus formas de trabajo. Las grandes orquestas que pocos años después dominarían los salones de baile aún no habían establecido el modelo que asociamos con la era del swing. En esos años convivían músicos de procedencias diversas, cantantes de blues, espectáculos de vaudeville, pequeños conjuntos destinados al baile y formaciones cuyos integrantes podían cambiar según las necesidades de cada presentación o sesión de grabación.
Una fotografía de ese año permite acercarse a ese mundo con particular claridad. En ella aparece la cantante de blues Sara Martin junto a un grupo identificado como Sara Martin and Her Jass Fools. El cartel que acompaña a los músicos conserva incluso una de las grafías utilizadas en aquella época: Jass, una forma de escribir la palabra que todavía podía encontrarse durante esos años.
La imagen no muestra simplemente a una cantante acompañada por un pequeño conjunto. También conserva la presencia de músicos que tendrían recorridos posteriores dentro de la escena afroamericana de Washington y Nueva York. La identificación publicada en The World of Swing señala a James McGriff en batería, Artie Whetsol en trompeta, Claude Hopkins al piano y Elmer Snowden en banjo, además del bailarín Shaw, que aparece junto a un saxofón soprano.
Sara Martin, nacida en Louisville el 18 de junio de 1884, ya tenía una trayectoria profesional cuando comenzó a grabar para Okeh en 1922. Había iniciado su carrera como cantante de vaudeville alrededor de 1915 y se convirtió en una figura importante del circuito TOBA, uno de los principales circuitos de entretenimiento afroamericano de la época. Su actividad combinaba el blues con el espectáculo popular y la llevó a recorrer distintas ciudades del país.
Su voz, profunda y de gran presencia, fue comparada con las de Bessie Smith y Ma Rainey, aunque su estilo tenía características propias. Su dicción era particularmente clara y su carrera discográfica se extendió durante buena parte de la década de 1920. En sus actuaciones podía presentarse como la “famous moanin’ mama”, una denominación que reflejaba su vínculo con el blues, mientras que su actividad en el vaudeville la situaba dentro de un circuito de entretenimiento mucho más amplio.
La fotografía de los Jass Fools adquiere especial interés cuando se observan los músicos que rodeaban a Martin. Algunos de ellos todavía estaban construyendo sus carreras. Elmer Snowden, banjoísta y director de conjuntos, tendría una participación importante en la escena musical de Washington y posteriormente estaría relacionado con músicos de la generación de Duke Ellington. Claude Hopkins, por su parte, desarrollaría una extensa trayectoria como pianista, arreglador y director de orquesta.
La fotografía puede leerse, entonces, como un pequeño mapa de circulación musical. Los músicos se desplazaban entre ciudades, acompañaban cantantes, participaban de espectáculos y formaban nuevos conjuntos. La profesión exigía una capacidad de adaptación permanente: tocar para una cantante, acompañar un espectáculo de baile o integrarse rápidamente a una nueva formación formaba parte de la actividad cotidiana.
Sara Martin permite observar también una relación que puede quedar oculta cuando la historia del jazz se cuenta exclusivamente a través de las grandes formaciones instrumentales: la estrecha conexión entre blues y jazz.
Durante la década de 1920, los cantantes de blues necesitaban músicos capaces de acompañar sus interpretaciones tanto en los escenarios como en los estudios de grabación. Ese acompañamiento no consistía simplemente en ejecutar una sucesión de acordes. Había que sostener el pulso, responder a la voz, construir introducciones y finales, dejar espacio para el texto y adaptarse a las características de cada canción.
En ese contexto, las fronteras entre categorías que posteriormente serían utilizadas para ordenar la historia —blues, jazz, música de baile y vaudeville— eran mucho menos rígidas en la práctica. Un músico podía acompañar a una cantante de blues y poco después participar en un espectáculo de baile o formar parte de otra agrupación.
La actividad de Elmer Snowden constituye un buen ejemplo de esa movilidad. Durante esos años participó en diferentes conjuntos y acompañó a varias cantantes de blues en grabaciones. Su instrumento también permite observar una etapa de transición: el banjo todavía ocupaba un lugar importante dentro de los pequeños grupos y cumplía funciones rítmicas y armónicas que más adelante serían asumidas en buena medida por la guitarra.
Una sesión de grabación que no llegó al público.La historia se vuelve todavía más interesante cuando se la relaciona con una sesión realizada en Nueva York el 18 de noviembre de 1922.
Ese día, Sara Martin grabó para Columbia dos canciones: “I Loved You Once, But You Stayed Away Too Long” y “’Tain’t Nobody’s Biz-ness If I Do”. La documentación discográfica identifica como acompañantes a Arthur Whetsol, en trompeta; Claude Hopkins, en piano; y Elmer Snowden, en banjo.
Las dos matrices fueron rechazadas y nunca llegaron a publicarse comercialmente
El episodio tiene un valor histórico particular porque permite recordar cuánto de aquella música se perdió. Hoy podemos conocer los nombres de los músicos, las fechas y los títulos, y reconstruir parcialmente sus trayectorias posteriores, pero no podemos escuchar esas dos interpretaciones. No sabemos exactamente cómo interactuaban la voz de Martin, la trompeta de Whetsol, el piano de Hopkins y el banjo de Snowden.
La documentación permite establecer quiénes participaron de aquella sesión, pero no permite afirmar que ese trío fuera exactamente la misma formación que aparece en la fotografía de los Jass Fools. La coincidencia de nombres resulta significativa, pero la identificación debe mantenerse como una posibilidad y no como un hecho demostrado.
Ese límite documental también forma parte de la historia del jazz. Muchas veces conocemos los nombres, las fechas, los títulos y las compañías discográficas, pero el sonido permanece fuera de nuestro alcance. En esos casos, fotografías, anuncios, matrices, catálogos y testimonios posteriores se convierten en las huellas disponibles para reconstruir una escena musical desaparecida.
La importancia de los Jass Fools no reside en que hayan sido una gran orquesta ni en que hayan dejado una discografía extensa. Su interés está precisamente en lo contrario.
Estamos ante una pequeña formación perteneciente a un momento anterior a la consolidación de la gran banda. Un conjunto podía reunir piano, banjo, trompeta y batería alrededor de una cantante y funcionar al mismo tiempo como acompañamiento, grupo de baile y espectáculo.
El estudio de David W. Stowe sobre la historia del swing incluye un apartado dedicado específicamente a “Sarah Martin and Her Jass Fools in the 1920s”, dentro de un recorrido que relaciona las transformaciones de las bandas afroamericanas con la posterior consolidación del swing.
Desde esta perspectiva, el swing no apareció de repente con las grandes orquestas de los años treinta. Fue precedido por numerosas experiencias en las que músicos, cantantes y bailarines fueron desarrollando nuevas maneras de tocar juntos. Los pequeños conjuntos funcionaron como espacios de experimentación.
En ellos, las funciones instrumentales todavía estaban en proceso de definición. El banjo podía sostener simultáneamente la pulsación y el movimiento armónico; el piano completaba la armonía y reforzaba determinadas figuras; la trompeta podía comentar o reforzar la línea vocal, mientras la batería articulaba el movimiento general del conjunto y contribuía a sostener la energía necesaria para el baile.
La música se construía a partir de una interacción permanente entre esas funciones. Todavía no existía el reparto de responsabilidades que más tarde caracterizaría a muchas grandes bandas.
Sara Martin continuó grabando para Okeh hasta 1928 y desarrolló una carrera que combinó el blues, el vaudeville y el espectáculo popular. En 1929 participó en la película Hello, Bill, junto a Bill “Bojangles” Robinson, y al año siguiente apareció en Darktown Revue, considerada la primera película sonora afroamericana de largometraje. Cuando el interés comercial por el blues comenzó a disminuir a comienzos de los años treinta, se retiró progresivamente del espectáculo y continuó vinculada al canto religioso. Durante la Depresión regresó a Louisville, donde dirigió un hogar de cuidados. Murió de un accidente cerebrovascular el 24 de mayo de 1955.
También grabó bajo otros nombres, entre ellos Margaret Johnson y Sally Roberts, una práctica que recuerda hasta qué punto la industria discográfica de la época podía fragmentar la identidad profesional de los intérpretes.
La fotografía de Sara Martin y sus Jass Fools adquiere así un valor que excede el de una simple imagen histórica. Allí aparecen músicos que estaban construyendo su profesión dentro de una escena en transformación. Algunos tendrían carreras posteriores importantes; otros quedarían mucho más alejados de la memoria histórica.
Sara Martin ocupa el centro porque era la figura principal del espectáculo, pero alrededor de ella aparece una red de músicos cuyo trabajo cotidiano formaba parte de un proceso mucho más amplio. El jazz se estaba construyendo en escenarios de vaudeville, salones de baile, teatros, estudios de grabación y pequeños conjuntos.
Hay algo especialmente significativo en que la fotografía haya sobrevivido mientras algunas de las grabaciones realizadas por esos músicos no lo hicieron. Podemos ver sus instrumentos, sus posiciones, su vestimenta y la disposición escénica del grupo, pero no podemos escuchar aquella música.
El documento visual funciona, entonces, como una puerta hacia un sonido perdido.
Sara Martin y sus Jass Fools permiten recordar que la historia del jazz no se construyó solamente alrededor de los nombres que posteriormente ocuparon los grandes capítulos de los libros. También se formó en pequeños conjuntos, acompañamientos de cantantes, espectáculos de vaudeville y sesiones de grabación que muchas veces quedaron sin publicar.En noviembre de 1922, Sara Martin llegó a un estudio de Nueva York acompañada por músicos que todavía estaban buscando su lugar. Dos canciones quedaron registradas en matrices que nunca fueron editadas. La música desapareció de nuestros oídos, pero los nombres continuaron circulando por la escena musical y algunos de aquellos músicos participarían en nuevas etapas de la historia del jazz.
La música que no podemos escuchar también forma parte de la historia