El 23 de septiembre de 1926 nacía John William Coltrane en Hamlet, Carolina del Norte. Cien años después, su música vuelve a ocupar escenarios, salas de conciertos, disquerías, libros, archivos y espacios educativos de todo el mundo. El Coltrane Estate convirtió 2026 en el año de Coltrane 100, una celebración internacional que reúne conciertos, nuevas publicaciones, reediciones, materiales de archivo y distintas iniciativas destinadas a revisar su legado.
Pero un centenario también puede ser una oportunidad para formular una pregunta diferente: ¿qué escuchaba Coltrane cuando estaba aprendiendo?, ¿qué tomaba de los músicos que admiraba?, ¿qué problemas musicales intentaba resolver y qué hacía con aquello que encontraba?
Porque enumerar sus influencias no alcanza para explicar a Coltrane. Lo interesante está en observar qué hacía con todo aquello que escuchaba. Su trayectoria puede entenderse como una sucesión de búsquedas en las que cada descubrimiento abría una nueva necesidad de estudio.
Coltrane comenzó su formación musical con el clarinete y el corno alto en mi bemol antes de pasar al saxofón alto. En 1943 se trasladó a Filadelfia, donde entró en contacto con una escena musical mucho más amplia. Allí compartió experiencias con músicos como Jimmy Heath y Benny Golson y comenzó a profundizar en el lenguaje que estaban desarrollando Charlie Parker y Dizzy Gillespie.
También escuchaba a Lester Young, Johnny Hodges y Dexter Gordon. No eran modelos intercambiables. De Young podía encontrar una manera de construir una línea melódica con espacio, continuidad y dirección; de Hodges, la importancia del sonido, la articulación y el peso expresivo de cada nota; de Gordon, una forma de desarrollar el fraseo del tenor dentro de un lenguaje más cercano al bebop. Parker le mostró otra dimensión: la posibilidad de llevar la melodía y la armonía hacia una nueva velocidad de pensamiento.
La experiencia profesional terminó de convertir esas referencias en herramientas concretas. Durante su paso por la Marina participó en una grabación realizada en Hawái el 13 de julio de 1946 con un cuarteto integrado por músicos de la Navy. Allí quedó registrado tocando “Hot House”. Aquella grabación tiene además un valor particular porque documenta a un Coltrane muy joven, todavía en proceso de formación, antes de las grandes etapas que marcarían su carrera.
En 1947 se produjo un cambio decisivo: mientras trabajaba con la banda de Eddie “Cleanhead” Vinson, Coltrane pasó del saxofón alto al tenor. Más adelante, durante su etapa con Dizzy Gillespie, el tenor quedó definitivamente consolidado como su instrumento principal. La biografía oficial de Coltrane sitúa esa transición en los primeros años de la década de 1950 y señala que Gillespie le exigió el cambio dentro de su banda. El proceso, por lo tanto, fue gradual y no responde a un único momento.
Con Gillespie encontró un entorno que exigía precisión, articulación, velocidad y capacidad para moverse dentro de progresiones armónicas complejas. Pero Coltrane también estaba escuchando otras maneras de resolver el fraseo. Parker le había mostrado las posibilidades del bebop; Young, una concepción diferente de la línea; Hodges, la importancia del sonido y del gesto melódico; Gordon, otra relación entre el tenor y el desarrollo de una improvisación extensa.
En 1955, cuando se incorporó al quinteto de Miles Davis, apareció otro tipo de aprendizaje. Davis no le enseñaba solamente qué tocar. Su manera de construir los solos y de utilizar el espacio obligaba a pensar qué hacer con una nota, cuándo dejarla suspendida y cómo relacionar una frase con la armonía y con el acompañamiento. La experiencia con Davis puso a Coltrane frente a una cuestión fundamental: no se trataba únicamente de tocar más notas, sino de encontrar nuevas maneras de organizar el discurso.
La relación con Miles también le permitió experimentar una concepción diferente del tiempo dentro de la improvisación. El silencio, las pausas y la elección del momento exacto para intervenir podían tener tanto peso como la cantidad de notas. Coltrane absorbió esa lección, pero no permaneció en ella. Su personalidad musical lo llevaba constantemente hacia nuevos problemas.
Durante esos años comenzó a desarrollarse lo que el crítico Ira Gitler denominó “sheets of sound”. La expresión suele asociarse con la velocidad y la densidad, pero la cuestión era bastante más compleja. Coltrane estaba buscando maneras de atravesar las progresiones armónicas utilizando grupos de notas, desplazamientos y diferentes organizaciones rítmicas.
En una entrevista publicada por Down Beat en 1960 explicó con bastante precisión cómo trabajaba: pensaba en grupos de notas, utilizaba diferentes subdivisiones para atravesar las progresiones y desplazaba esos grupos sobre los acentos del compás. No pensaba necesariamente en una nota aislada después de otra, sino en conjuntos que podían organizar una línea completa.
La llegada de Thelonious Monk en 1957 abrió otra etapa. Durante el tiempo que tocó con él, Coltrane encontró una manera diferente de pensar la estructura, la armonía, el ritmo y los intervalos. Monk podía modificar completamente el sentido de una frase con una nota inesperada, una pausa o una alteración del acompañamiento.
Coltrane resumió aquella experiencia años más tarde con una frase contundente: había aprendido de Monk “de todas las maneras: a través de los sentidos, teóricamente y técnicamente”. No se trataba solamente de aprender nuevas armonías. Monk le mostraba cómo una misma estructura podía adquirir diferentes sentidos según la articulación, el registro, el espacio y la relación entre los músicos.
Ahí aparece una de las características centrales de Coltrane: su estudio siempre estaba ligado al instrumento. No acumulaba recursos teóricos como un fin en sí mismo. Cuando investigaba una escala, un patrón interválico o una relación entre acordes, buscaba comprobar qué podía hacer con ese material al tocar.
En una entrevista publicada por Down Beat en 1960 explicó con bastante precisión cómo trabajaba: pensaba en grupos de notas, utilizaba diferentes subdivisiones para atravesar las progresiones y desplazaba esos grupos sobre los acentos del compás. La práctica no consistía simplemente en repetir figuras hasta memorizarlas. El objetivo era comprobar cómo podían desplazarse, combinarse y adquirir una función dentro de una línea.
El Thesaurus of Scales and Melodic Patterns, de Nicolas Slonimsky, ocupó un lugar importante dentro de ese proceso. Publicado en 1947, el libro reunía escalas, patrones melódicos, relaciones interválicas, simetrías y distintas posibilidades de organización de los sonidos. McCoy Tyner recordó que Coltrane podía salir de gira llevando consigo su saxofón y el libro. La importancia del Thesaurus no reside solamente en las correspondencias que pueden encontrarse entre algunos de sus patrones y determinados pasajes de Coltrane. El libro ofrecía una manera de pensar el material melódico: no como una colección cerrada de escalas, sino como combinaciones de intervalos y estructuras que podían trasladarse, invertirse, desplazar sus puntos de partida y utilizarse sobre diferentes contextos.
Otros testimonios muestran que su curiosidad tampoco se limitaba al material específicamente relacionado con el jazz. Coltrane se interesó por la música de compositores como Igor Stravinsky y Dmitri Shostakovich y, durante sus giras, llegó a solicitar libros de ejercicios de Hanon y Czerny para continuar estudiando. No buscaba solamente recursos que pudiera utilizar de inmediato sobre un acorde: también quería ampliar su dominio del instrumento y sus posibilidades técnicas.
La práctica formaba parte de su trabajo cotidiano. Hay testimonios de que estudiaba antes de las actuaciones, entre sets y antes de las sesiones de grabación. Esa disciplina ayuda a comprender por qué muchos de los recursos que aparecen en sus improvisaciones no parecen surgir de manera accidental. Eran materiales que habían pasado previamente por el oído, el análisis, la repetición y, finalmente, por la prueba frente a otros músicos.
Por eso, en Coltrane, estudiar y tocar no eran actividades separadas. Una idea armónica podía convertirse en un ejercicio; ese ejercicio podía modificar su digitación, su fraseo o su manera de recorrer una progresión; y, después de ser probada en situaciones reales, podía quedar incorporada a su vocabulario. El conocimiento adquiría valor cuando podía convertirse en sonido.
Ese proceso aparece con especial claridad en Giant Steps. Las grabaciones fueron realizadas en 1959 y el álbum apareció en 1960. La composición organiza sus centros tonales alrededor de Si mayor, Sol mayor y Mi bemol mayor, relacionados mediante ciclos de terceras mayores y conectados por movimientos armónicos rápidos. El resultado obliga al improvisador a mantener una orientación permanente dentro de la progresión.
La dificultad de la pieza no reside solamente en la cantidad de acordes. El problema está en construir una línea que conserve dirección melódica mientras atraviesa cambios armónicos que se suceden con gran rapidez. De allí surgió una nueva manera de relacionar patrones, arpegios, notas guía y desplazamientos melódicos con la estructura armónica.
Con el tiempo, esta organización pasó a conocerse como “Coltrane Changes”. La expresión identifica una manera particular de reorganizar la armonía mediante ciclos de terceras mayores y relaciones dominantes que permiten conectar esos centros tonales.
La relación entre Giant Steps y el libro de Slonimsky ha sido estudiada en detalle. La Library of Congress señala que la segunda mitad de la composición deriva directamente de un pasaje del Thesaurus. Las investigaciones de David Demsey también encontraron correspondencias entre determinados patrones de Slonimsky y el material utilizado por Coltrane. Uno de los patrones estudiados, el número 286, presenta una relación cercana con material melódico de Giant Steps, mientras que el patrón 646 resulta especialmente significativo por su construcción en doce tonos y por la relación con el ciclo de dominantes y tónicas organizado sobre terceras mayores.
Esto no significa que Coltrane haya tomado el libro y simplemente convertido sus ejercicios en una composición. Lo significativo es cómo utilizó esos materiales dentro de una concepción armónica propia. Slonimsky proporcionaba herramientas; Coltrane las llevó al instrumento, las reorganizó y las convirtió en parte de su lenguaje.
El ciclo de terceras mayores tampoco fue una invención aislada de Coltrane. Ya existían antecedentes en la música popular y en el jazz, incluidos materiales relacionados con Jerome Kern y Duke Ellington. Lo particular en Coltrane fue llevar esa relación armónica a un nivel de densidad y exigencia que modificó las posibilidades del lenguaje del jazz.
Después de Giant Steps, Coltrane volvió a abrir el espacio de la improvisación. My Favorite Things, grabado en octubre de 1960 y publicado en 1961, muestra con claridad ese cambio. El saxofón soprano adquiere allí un protagonismo nuevo y una melodía proveniente del musical The Sound of Music se convierte en el punto de partida para una extensa exploración.
La forma de la canción permanece reconocible, pero dentro de ella Coltrane puede desarrollar largos recorridos melódicos. El compás de 3/4, la repetición de la estructura y la presencia de un centro modal relativamente estable le permiten trabajar con motivos, registros, repeticiones y desplazamientos sin la presión armónica de Giant Steps. La improvisación ya no depende exclusivamente de atravesar rápidamente los cambios: puede demorarse sobre una idea y desarrollarla.
El cambio de instrumento también resulta significativo. El soprano posee otra respuesta física y otra relación con el registro. Coltrane lo utilizó para construir líneas que podían ascender y descender con una continuidad diferente a la del tenor, y convirtió un instrumento que en ese momento no ocupaba el centro del jazz moderno en una parte fundamental de su identidad sonora.
Su escucha también se fue ampliando. Coltrane estudió a músicos como Yusef Lateef y se interesó cada vez más por tradiciones musicales de África y Asia. Al mismo tiempo, observó con atención la música de Ornette Coleman y las posibilidades de tocar sin depender permanentemente de las progresiones armónicas tradicionales.
La influencia de Coleman fue importante en esa ampliación de su concepción del lenguaje. Coltrane recibió instrucción de Coleman y encontró en su música una forma diferente de pensar la melodía y la relación con la armonía. La improvisación podía mantener una dirección propia aun cuando dejara de apoyarse constantemente en los cambios de acordes.
En paralelo, el cuarteto clásico que formó con McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones se convirtió en uno de los espacios fundamentales de su desarrollo.
Tyner aportaba una concepción armónica muy particular, con acordes amplios, desplazamientos y una utilización poderosa de la mano izquierda. Su acompañamiento no se limitaba a rellenar espacios: podía crear una tensión armónica que modificaba la dirección de las líneas de Coltrane.
Garrison construía líneas económicas y precisas que podían funcionar como fundamento y, al mismo tiempo, como material melódico. Su manera de marcar las fundamentales y de desplazarse alrededor de ellas proporcionaba al conjunto una base flexible.
Jones convertía el ritmo en una corriente permanente de acentos, subdivisiones y polirritmias. Su batería no estaba separada del discurso del solista. Respondía, anticipaba, intensificaba y desplazaba el pulso de acuerdo con lo que estaba sucediendo en el momento.
La relación entre los cuatro músicos modificó también la función de la interacción. El acompañamiento dejó de ser un fondo sobre el cual el solista desarrollaba su discurso. Cada intervención podía alterar la dirección de los demás. Una figura de Jones podía cambiar el sentido de una frase de Coltrane; una modificación armónica de Tyner podía abrir otra posibilidad; una línea de Garrison podía desplazar el centro de gravedad del conjunto.
La presencia de Eric Dolphy durante este período amplió todavía más esa búsqueda. Su utilización de registros extremos, intervalos amplios, timbres poco convencionales y líneas que podían independizarse de la armonía tradicional ofreció a Coltrane otra posibilidad de pensar el sonido y la improvisación.
Todo ese recorrido desembocó en A Love Supreme, grabado el 9 de diciembre de 1964 en los estudios de Rudy Van Gelder, en Englewood Cliffs, Nueva Jersey. El cuarteto estaba formado por Coltrane, Tyner, Garrison y Jones. La suite está dividida en cuatro partes: “Acknowledgement”, “Resolution”, “Pursuance” y “Psalm”.
Aquí la dimensión espiritual ya no aparece como un elemento externo a la música. Forma parte de su organización. “Acknowledgement” comienza con el motivo de cuatro notas de Garrison y desarrolla a partir de allí una estructura que combina repetición, variación y expansión.
La frase “A Love Supreme” aparece repetida y cantada por Coltrane en el cierre de “Acknowledgement”. El motivo funciona como una célula que permite organizar la pieza y, al mismo tiempo, establece una conexión entre la experiencia musical y el contenido espiritual del álbum.
En “Psalm”, Coltrane convierte un texto de oración en una línea tocada por el saxofón. Las palabras no son cantadas: están contenidas en el contorno de la melodía. El fraseo sigue el sentido del texto y convierte la interpretación instrumental en una forma de recitación.
La música comienza entonces a funcionar con otra relación entre forma, improvisación y significado. La estructura no desaparece, pero puede crecer desde dentro. Los motivos regresan, se modifican, cambian de registro y adquieren nuevas funciones a medida que avanza la interpretación.
En 1965, esa búsqueda llevó a Coltrane hacia una formación mucho más amplia. Ascension, grabada el 28 de junio de ese año, reunió a once músicos: Coltrane, Freddie Hubbard, Dewey Johnson, Marion Brown, John Tchicai, Archie Shepp, Pharoah Sanders, McCoy Tyner, Art Davis, Jimmy Garrison y Elvin Jones.
La organización de la música también cambió. Ya no se trataba de un cuarteto que alternaba solos y acompañamiento de manera relativamente estable. Las entradas y salidas de los instrumentos, los bloques colectivos, los solos y los tutti construían una forma abierta en la que la densidad podía modificarse constantemente.
Ascension no elimina la estructura: la desplaza. La forma se construye a partir de las entradas, las salidas, los cambios de textura, los momentos colectivos y las intervenciones individuales. El grupo funciona como una masa sonora capaz de cambiar de densidad y dirección.
El cambio continuó poco después. A fines de 1965, McCoy Tyner dejó el grupo; en 1966 se produjo también la salida de Elvin Jones. Alice Coltrane asumió el piano y Rashied Ali pasó a ocupar la batería, mientras Pharoah Sanders adquiría una presencia cada vez mayor.
La función del piano ya no era la misma que había tenido con Tyner. Alice Coltrane podía trabajar desde espacios más abiertos, mientras Ali evitaba sostener de manera permanente un pulso regular. Sanders aportaba una intensidad tímbrica particular, con registros extremos, repetición, multifónicos y una relación con el sonido que ampliaba todavía más el campo expresivo del grupo.
La música de esta última etapa puede escucharse como una ampliación de preguntas que ya estaban presentes anteriormente: qué sucede cuando la armonía deja de determinar cada movimiento, qué ocurre cuando el pulso se vuelve menos regular, hasta dónde puede extenderse una frase y qué lugar ocupa el timbre dentro de la construcción de una improvisación.
Coltrane no estaba abandonando simplemente una etapa para comenzar otra. Seguía llevando consigo problemas anteriores y buscando nuevas respuestas. La armonía de Giant Steps, la organización motívica de My Favorite Things, la interacción del cuarteto, la dimensión espiritual de A Love Supreme y la apertura formal de Ascension forman parte de una misma historia de búsqueda.
En 2026, el centenario permite además acceder a materiales que ayudan a completar esa historia. Entre ellos se encuentran las grabaciones conservadas por el saxofonista y educador Frank Tiberi, quien reunió más de ochenta carretes y más de sesenta horas de material registrado durante los primeros años de la década de 1960 en Nueva York y Filadelfia. Estas cintas permiten acercarse a un Coltrane que todavía estaba desarrollando algunas de las ideas que después aparecerían en sus grabaciones más conocidas.
La recuperación de este archivo tiene un valor particular porque permite ampliar la imagen que tenemos del músico. No solamente aparece el Coltrane de los grandes discos, sino también el músico que ensaya, prueba, repite, modifica y busca diferentes posibilidades antes de que una idea termine formando parte de una obra definitiva.
También se publicaron nuevas ediciones y reediciones relacionadas con diferentes períodos de su carrera. Entre ellas se encuentra la edición 1960–1964 Mono, que reúne seis álbumes fundamentales: Giant Steps, Coltrane Jazz, My Favorite Things, Olé Coltrane, Coltrane Plays the Blues y Coltrane’s Sound. El interés de estas publicaciones no está solamente en recuperar grabaciones conocidas, sino también en ofrecer nuevas formas de escucharlas y compararlas.
Otro proyecto de 2026 es Dedicated to You, de Branford Marsalis y Dianne Reeves, publicado por Blue Note el 18 de septiembre. El álbum revisita seis estándares asociados con John Coltrane and Johnny Hartman e incorpora también composiciones de Coltrane como “Central Park West”, “26-2” y “Big Nick”. Es una muestra de cómo el repertorio de Coltrane continúa generando nuevas lecturas incluso un siglo después de su nacimiento.
Pero quizás lo más interesante del centenario no sean solamente las reediciones, los archivos recuperados o los nuevos homenajes. Es la posibilidad de volver a escuchar una música que todavía no se agota.
Quizás una de las claves de su vigencia esté precisamente ahí. Coltrane nunca dejó de trabajar sobre lo que escuchaba. Memorizaba melodías, practicaba patrones, investigaba escalas y acordes, llevaba esas herramientas al escenario y después volvía sobre ellas. Cada respuesta abría otra pregunta. Esa continuidad entre escuchar, tocar, comprobar y volver a estudiar ayuda a comprender su evolución mucho mejor que cualquier intento de separar su carrera en períodos cerrados.
Escuchar hoy sus grabaciones permite seguir ese recorrido. Se puede oír cómo cambia el peso de una nota, cómo una frase se extiende durante varios compases, cómo el ritmo modifica la percepción de una melodía, cómo una relación armónica abre una dirección inesperada o cómo un grupo entero puede reorganizarse a partir de una sola intervención.
En esa escucha también aparece algo que los datos biográficos no pueden explicar por sí solos: el modo en que un músico convierte aquello que aprende en una voz propia. Coltrane escuchó a muchos músicos, estudió numerosos materiales y atravesó diferentes lenguajes, pero nunca dejó esas influencias en el lugar de la cita. Las llevó al instrumento, las puso a prueba y las transformó en preguntas nuevas.
John Coltrane cumpliría hoy cien años. No está aquí para recibir este homenaje, pero su música continúa hablando. Está en sus grabaciones, en quienes siguen estudiándola, en los músicos que encuentran allí nuevas preguntas y en cada oyente que vuelve a descubrir algo que quizá la primera vez había pasado por alto.
Cien años después de su nacimiento, todavía podemos sentarnos frente a su música y escuchar cómo pensaba, cómo buscaba, cómo estudiaba y cómo volvía a empezar.
Gracias, John, por toda tu música.