El 23 de septiembre de 1926 nac├¡a John William Coltrane en Hamlet, Carolina del Norte. Cien a├▒os despu├®s, su m├║sica vuelve a ocupar escenarios, salas de conciertos, disquer├¡as, libros, archivos y espacios educativos de todo el mundo. El Coltrane Estate convirti├│ 2026 en el a├▒o de Coltrane 100, una celebraci├│n internacional que re├║ne conciertos, nuevas publicaciones, reediciones, materiales de archivo y distintas iniciativas destinadas a revisar su legado.
Pero un centenario tambi├®n puede ser una oportunidad para formular una pregunta diferente: ┬┐qu├® escuchaba Coltrane cuando estaba aprendiendo?, ┬┐qu├® tomaba de los m├║sicos que admiraba?, ┬┐qu├® problemas musicales intentaba resolver y qu├® hac├¡a con aquello que encontraba?
Porque enumerar sus influencias no alcanza para explicar a Coltrane. Lo interesante est├í en observar qu├® hac├¡a con todo aquello que escuchaba. Su trayectoria puede entenderse como una sucesi├│n de b├║squedas en las que cada descubrimiento abr├¡a una nueva necesidad de estudio.
Coltrane comenzó su formación musical con el clarinete y el corno alto en mi bemol antes de pasar al saxofón alto. En 1943 se trasladó a Filadelfia, donde entró en contacto con una escena musical mucho más amplia. Allí compartió experiencias con músicos como Jimmy Heath y Benny Golson y comenzó a profundizar en el lenguaje que estaban desarrollando Charlie Parker y Dizzy Gillespie.
Tambi├®n escuchaba a Lester Young, Johnny Hodges y Dexter Gordon. No eran modelos intercambiables. De Young pod├¡a encontrar una manera de construir una l├¡nea mel├│dica con espacio, continuidad y direcci├│n; de Hodges, la importancia del sonido, la articulaci├│n y el peso expresivo de cada nota; de Gordon, una forma de desarrollar el fraseo del tenor dentro de un lenguaje m├ís cercano al bebop. Parker le mostr├│ otra dimensi├│n: la posibilidad de llevar la melod├¡a y la armon├¡a hacia una nueva velocidad de pensamiento.
La experiencia profesional termin├│ de convertir esas referencias en herramientas concretas. Durante su paso por la Marina particip├│ en una grabaci├│n realizada en Haw├íi el 13 de julio de 1946 con un cuarteto integrado por m├║sicos de la Navy. All├¡ qued├│ registrado tocando ÔÇ£Hot HouseÔÇØ. Aquella grabaci├│n tiene adem├ís un valor particular porque documenta a un Coltrane muy joven, todav├¡a en proceso de formaci├│n, antes de las grandes etapas que marcar├¡an su carrera.
En 1947 se produjo un cambio decisivo: mientras trabajaba con la banda de Eddie ÔÇ£CleanheadÔÇØ Vinson, Coltrane pas├│ del saxof├│n alto al tenor. M├ís adelante, durante su etapa con Dizzy Gillespie, el tenor qued├│ definitivamente consolidado como su instrumento principal. La biograf├¡a oficial de Coltrane sit├║a esa transici├│n en los primeros a├▒os de la d├®cada de 1950 y se├▒ala que Gillespie le exigi├│ el cambio dentro de su banda. El proceso, por lo tanto, fue gradual y no responde a un ├║nico momento.
Con Gillespie encontr├│ un entorno que exig├¡a precisi├│n, articulaci├│n, velocidad y capacidad para moverse dentro de progresiones arm├│nicas complejas. Pero Coltrane tambi├®n estaba escuchando otras maneras de resolver el fraseo. Parker le hab├¡a mostrado las posibilidades del bebop; Young, una concepci├│n diferente de la l├¡nea; Hodges, la importancia del sonido y del gesto mel├│dico; Gordon, otra relaci├│n entre el tenor y el desarrollo de una improvisaci├│n extensa.
En 1955, cuando se incorpor├│ al quinteto de Miles Davis, apareci├│ otro tipo de aprendizaje. Davis no le ense├▒aba solamente qu├® tocar. Su manera de construir los solos y de utilizar el espacio obligaba a pensar qu├® hacer con una nota, cu├índo dejarla suspendida y c├│mo relacionar una frase con la armon├¡a y con el acompa├▒amiento. La experiencia con Davis puso a Coltrane frente a una cuesti├│n fundamental: no se trataba ├║nicamente de tocar m├ís notas, sino de encontrar nuevas maneras de organizar el discurso.
La relaci├│n con Miles tambi├®n le permiti├│ experimentar una concepci├│n diferente del tiempo dentro de la improvisaci├│n. El silencio, las pausas y la elecci├│n del momento exacto para intervenir pod├¡an tener tanto peso como la cantidad de notas. Coltrane absorbi├│ esa lecci├│n, pero no permaneci├│ en ella. Su personalidad musical lo llevaba constantemente hacia nuevos problemas.
Durante esos a├▒os comenz├│ a desarrollarse lo que el cr├¡tico Ira Gitler denomin├│ ÔÇ£sheets of soundÔÇØ. La expresi├│n suele asociarse con la velocidad y la densidad, pero la cuesti├│n era bastante m├ís compleja. Coltrane estaba buscando maneras de atravesar las progresiones arm├│nicas utilizando grupos de notas, desplazamientos y diferentes organizaciones r├¡tmicas.
En una entrevista publicada por Down Beat en 1960 explic├│ con bastante precisi├│n c├│mo trabajaba: pensaba en grupos de notas, utilizaba diferentes subdivisiones para atravesar las progresiones y desplazaba esos grupos sobre los acentos del comp├ís. No pensaba necesariamente en una nota aislada despu├®s de otra, sino en conjuntos que pod├¡an organizar una l├¡nea completa.
La llegada de Thelonious Monk en 1957 abri├│ otra etapa. Durante el tiempo que toc├│ con ├®l, Coltrane encontr├│ una manera diferente de pensar la estructura, la armon├¡a, el ritmo y los intervalos. Monk pod├¡a modificar completamente el sentido de una frase con una nota inesperada, una pausa o una alteraci├│n del acompa├▒amiento.
Coltrane resumi├│ aquella experiencia a├▒os m├ís tarde con una frase contundente: hab├¡a aprendido de Monk ÔÇ£de todas las maneras: a trav├®s de los sentidos, te├│ricamente y t├®cnicamenteÔÇØ. No se trataba solamente de aprender nuevas armon├¡as. Monk le mostraba c├│mo una misma estructura pod├¡a adquirir diferentes sentidos seg├║n la articulaci├│n, el registro, el espacio y la relaci├│n entre los m├║sicos.
Ah├¡ aparece una de las caracter├¡sticas centrales de Coltrane: su estudio siempre estaba ligado al instrumento. No acumulaba recursos te├│ricos como un fin en s├¡ mismo. Cuando investigaba una escala, un patr├│n interv├ílico o una relaci├│n entre acordes, buscaba comprobar qu├® pod├¡a hacer con ese material al tocar.
En una entrevista publicada por Down Beat en 1960 explicó con bastante precisión cómo trabajaba: pensaba en grupos de notas, utilizaba diferentes subdivisiones para atravesar las progresiones y desplazaba esos grupos sobre los acentos del compás. La práctica no consistía simplemente en repetir figuras hasta memorizarlas. El objetivo era comprobar cómo podían desplazarse, combinarse y adquirir una función dentro de una línea.
El Thesaurus of Scales and Melodic Patterns, de Nicolas Slonimsky, ocupó un lugar importante dentro de ese proceso. Publicado en 1947, el libro reunía escalas, patrones melódicos, relaciones interválicas, simetrías y distintas posibilidades de organización de los sonidos. McCoy Tyner recordó que Coltrane podía salir de gira llevando consigo su saxofón y el libro. La importancia del Thesaurus no reside solamente en las correspondencias que pueden encontrarse entre algunos de sus patrones y determinados pasajes de Coltrane. El libro ofrecía una manera de pensar el material melódico: no como una colección cerrada de escalas, sino como combinaciones de intervalos y estructuras que podían trasladarse, invertirse, desplazar sus puntos de partida y utilizarse sobre diferentes contextos.
Otros testimonios muestran que su curiosidad tampoco se limitaba al material espec├¡ficamente relacionado con el jazz. Coltrane se interes├│ por la m├║sica de compositores como Igor Stravinsky y Dmitri Shostakovich y, durante sus giras, lleg├│ a solicitar libros de ejercicios de Hanon y Czerny para continuar estudiando. No buscaba solamente recursos que pudiera utilizar de inmediato sobre un acorde: tambi├®n quer├¡a ampliar su dominio del instrumento y sus posibilidades t├®cnicas.
La pr├íctica formaba parte de su trabajo cotidiano. Hay testimonios de que estudiaba antes de las actuaciones, entre sets y antes de las sesiones de grabaci├│n. Esa disciplina ayuda a comprender por qu├® muchos de los recursos que aparecen en sus improvisaciones no parecen surgir de manera accidental. Eran materiales que hab├¡an pasado previamente por el o├¡do, el an├ílisis, la repetici├│n y, finalmente, por la prueba frente a otros m├║sicos.
Por eso, en Coltrane, estudiar y tocar no eran actividades separadas. Una idea arm├│nica pod├¡a convertirse en un ejercicio; ese ejercicio pod├¡a modificar su digitaci├│n, su fraseo o su manera de recorrer una progresi├│n; y, despu├®s de ser probada en situaciones reales, pod├¡a quedar incorporada a su vocabulario. El conocimiento adquir├¡a valor cuando pod├¡a convertirse en sonido.
Ese proceso aparece con especial claridad en Giant Steps. Las grabaciones fueron realizadas en 1959 y el álbum apareció en 1960. La composición organiza sus centros tonales alrededor de Si mayor, Sol mayor y Mi bemol mayor, relacionados mediante ciclos de terceras mayores y conectados por movimientos armónicos rápidos. El resultado obliga al improvisador a mantener una orientación permanente dentro de la progresión.
La dificultad de la pieza no reside solamente en la cantidad de acordes. El problema está en construir una línea que conserve dirección melódica mientras atraviesa cambios armónicos que se suceden con gran rapidez. De allí surgió una nueva manera de relacionar patrones, arpegios, notas guía y desplazamientos melódicos con la estructura armónica.
Con el tiempo, esta organizaci├│n pas├│ a conocerse como ÔÇ£Coltrane ChangesÔÇØ. La expresi├│n identifica una manera particular de reorganizar la armon├¡a mediante ciclos de terceras mayores y relaciones dominantes que permiten conectar esos centros tonales.
La relaci├│n entre Giant Steps y el libro de Slonimsky ha sido estudiada en detalle. La Library of Congress se├▒ala que la segunda mitad de la composici├│n deriva directamente de un pasaje del Thesaurus. Las investigaciones de David Demsey tambi├®n encontraron correspondencias entre determinados patrones de Slonimsky y el material utilizado por Coltrane. Uno de los patrones estudiados, el n├║mero 286, presenta una relaci├│n cercana con material mel├│dico de Giant Steps, mientras que el patr├│n 646 resulta especialmente significativo por su construcci├│n en doce tonos y por la relaci├│n con el ciclo de dominantes y t├│nicas organizado sobre terceras mayores.
Esto no significa que Coltrane haya tomado el libro y simplemente convertido sus ejercicios en una composici├│n. Lo significativo es c├│mo utiliz├│ esos materiales dentro de una concepci├│n arm├│nica propia. Slonimsky proporcionaba herramientas; Coltrane las llev├│ al instrumento, las reorganiz├│ y las convirti├│ en parte de su lenguaje.
El ciclo de terceras mayores tampoco fue una invención aislada de Coltrane. Ya existían antecedentes en la música popular y en el jazz, incluidos materiales relacionados con Jerome Kern y Duke Ellington. Lo particular en Coltrane fue llevar esa relación armónica a un nivel de densidad y exigencia que modificó las posibilidades del lenguaje del jazz.
Despu├®s de Giant Steps, Coltrane volvi├│ a abrir el espacio de la improvisaci├│n. My Favorite Things, grabado en octubre de 1960 y publicado en 1961, muestra con claridad ese cambio. El saxof├│n soprano adquiere all├¡ un protagonismo nuevo y una melod├¡a proveniente del musical The Sound of Music se convierte en el punto de partida para una extensa exploraci├│n.
La forma de la canción permanece reconocible, pero dentro de ella Coltrane puede desarrollar largos recorridos melódicos. El compás de 3/4, la repetición de la estructura y la presencia de un centro modal relativamente estable le permiten trabajar con motivos, registros, repeticiones y desplazamientos sin la presión armónica de Giant Steps. La improvisación ya no depende exclusivamente de atravesar rápidamente los cambios: puede demorarse sobre una idea y desarrollarla.
El cambio de instrumento tambi├®n resulta significativo. El soprano posee otra respuesta f├¡sica y otra relaci├│n con el registro. Coltrane lo utiliz├│ para construir l├¡neas que pod├¡an ascender y descender con una continuidad diferente a la del tenor, y convirti├│ un instrumento que en ese momento no ocupaba el centro del jazz moderno en una parte fundamental de su identidad sonora.
Su escucha tambi├®n se fue ampliando. Coltrane estudi├│ a m├║sicos como Yusef Lateef y se interes├│ cada vez m├ís por tradiciones musicales de ├üfrica y Asia. Al mismo tiempo, observ├│ con atenci├│n la m├║sica de Ornette Coleman y las posibilidades de tocar sin depender permanentemente de las progresiones arm├│nicas tradicionales.
La influencia de Coleman fue importante en esa ampliación de su concepción del lenguaje. Coltrane recibió instrucción de Coleman y encontró en su música una forma diferente de pensar la melodía y la relación con la armonía. La improvisación podía mantener una dirección propia aun cuando dejara de apoyarse constantemente en los cambios de acordes.
En paralelo, el cuarteto clásico que formó con McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones se convirtió en uno de los espacios fundamentales de su desarrollo.
Tyner aportaba una concepción armónica muy particular, con acordes amplios, desplazamientos y una utilización poderosa de la mano izquierda. Su acompañamiento no se limitaba a rellenar espacios: podía crear una tensión armónica que modificaba la dirección de las líneas de Coltrane.
Garrison construía líneas económicas y precisas que podían funcionar como fundamento y, al mismo tiempo, como material melódico. Su manera de marcar las fundamentales y de desplazarse alrededor de ellas proporcionaba al conjunto una base flexible.
Jones convertía el ritmo en una corriente permanente de acentos, subdivisiones y polirritmias. Su batería no estaba separada del discurso del solista. Respondía, anticipaba, intensificaba y desplazaba el pulso de acuerdo con lo que estaba sucediendo en el momento.
La relaci├│n entre los cuatro m├║sicos modific├│ tambi├®n la funci├│n de la interacci├│n. El acompa├▒amiento dej├│ de ser un fondo sobre el cual el solista desarrollaba su discurso. Cada intervenci├│n pod├¡a alterar la direcci├│n de los dem├ís. Una figura de Jones pod├¡a cambiar el sentido de una frase de Coltrane; una modificaci├│n arm├│nica de Tyner pod├¡a abrir otra posibilidad; una l├¡nea de Garrison pod├¡a desplazar el centro de gravedad del conjunto.
La presencia de Eric Dolphy durante este período amplió todavía más esa búsqueda. Su utilización de registros extremos, intervalos amplios, timbres poco convencionales y líneas que podían independizarse de la armonía tradicional ofreció a Coltrane otra posibilidad de pensar el sonido y la improvisación.
Todo ese recorrido desemboc├│ en A Love Supreme, grabado el 9 de diciembre de 1964 en los estudios de Rudy Van Gelder, en Englewood Cliffs, Nueva Jersey. El cuarteto estaba formado por Coltrane, Tyner, Garrison y Jones. La suite est├í dividida en cuatro partes: ÔÇ£AcknowledgementÔÇØ, ÔÇ£ResolutionÔÇØ, ÔÇ£PursuanceÔÇØ y ÔÇ£PsalmÔÇØ.
Aqu├¡ la dimensi├│n espiritual ya no aparece como un elemento externo a la m├║sica. Forma parte de su organizaci├│n. ÔÇ£AcknowledgementÔÇØ comienza con el motivo de cuatro notas de Garrison y desarrolla a partir de all├¡ una estructura que combina repetici├│n, variaci├│n y expansi├│n.
La frase ÔÇ£A Love SupremeÔÇØ aparece repetida y cantada por Coltrane en el cierre de ÔÇ£AcknowledgementÔÇØ. El motivo funciona como una c├®lula que permite organizar la pieza y, al mismo tiempo, establece una conexi├│n entre la experiencia musical y el contenido espiritual del ├ílbum.
En ÔÇ£PsalmÔÇØ, Coltrane convierte un texto de oraci├│n en una l├¡nea tocada por el saxof├│n. Las palabras no son cantadas: est├ín contenidas en el contorno de la melod├¡a. El fraseo sigue el sentido del texto y convierte la interpretaci├│n instrumental en una forma de recitaci├│n.
La m├║sica comienza entonces a funcionar con otra relaci├│n entre forma, improvisaci├│n y significado. La estructura no desaparece, pero puede crecer desde dentro. Los motivos regresan, se modifican, cambian de registro y adquieren nuevas funciones a medida que avanza la interpretaci├│n.
En 1965, esa búsqueda llevó a Coltrane hacia una formación mucho más amplia. Ascension, grabada el 28 de junio de ese año, reunió a once músicos: Coltrane, Freddie Hubbard, Dewey Johnson, Marion Brown, John Tchicai, Archie Shepp, Pharoah Sanders, McCoy Tyner, Art Davis, Jimmy Garrison y Elvin Jones.
La organizaci├│n de la m├║sica tambi├®n cambi├│. Ya no se trataba de un cuarteto que alternaba solos y acompa├▒amiento de manera relativamente estable. Las entradas y salidas de los instrumentos, los bloques colectivos, los solos y los tutti constru├¡an una forma abierta en la que la densidad pod├¡a modificarse constantemente.
Ascension no elimina la estructura: la desplaza. La forma se construye a partir de las entradas, las salidas, los cambios de textura, los momentos colectivos y las intervenciones individuales. El grupo funciona como una masa sonora capaz de cambiar de densidad y direcci├│n.
El cambio continu├│ poco despu├®s. A fines de 1965, McCoy Tyner dej├│ el grupo; en 1966 se produjo tambi├®n la salida de Elvin Jones. Alice Coltrane asumi├│ el piano y Rashied Ali pas├│ a ocupar la bater├¡a, mientras Pharoah Sanders adquir├¡a una presencia cada vez mayor.
La función del piano ya no era la misma que había tenido con Tyner. Alice Coltrane podía trabajar desde espacios más abiertos, mientras Ali evitaba sostener de manera permanente un pulso regular. Sanders aportaba una intensidad tímbrica particular, con registros extremos, repetición, multifónicos y una relación con el sonido que ampliaba todavía más el campo expresivo del grupo.
La m├║sica de esta ├║ltima etapa puede escucharse como una ampliaci├│n de preguntas que ya estaban presentes anteriormente: qu├® sucede cuando la armon├¡a deja de determinar cada movimiento, qu├® ocurre cuando el pulso se vuelve menos regular, hasta d├│nde puede extenderse una frase y qu├® lugar ocupa el timbre dentro de la construcci├│n de una improvisaci├│n.
Coltrane no estaba abandonando simplemente una etapa para comenzar otra. Seguía llevando consigo problemas anteriores y buscando nuevas respuestas. La armonía de Giant Steps, la organización motívica de My Favorite Things, la interacción del cuarteto, la dimensión espiritual de A Love Supreme y la apertura formal de Ascension forman parte de una misma historia de búsqueda.
En 2026, el centenario permite adem├ís acceder a materiales que ayudan a completar esa historia. Entre ellos se encuentran las grabaciones conservadas por el saxofonista y educador Frank Tiberi, quien reuni├│ m├ís de ochenta carretes y m├ís de sesenta horas de material registrado durante los primeros a├▒os de la d├®cada de 1960 en Nueva York y Filadelfia. Estas cintas permiten acercarse a un Coltrane que todav├¡a estaba desarrollando algunas de las ideas que despu├®s aparecer├¡an en sus grabaciones m├ís conocidas.
La recuperaci├│n de este archivo tiene un valor particular porque permite ampliar la imagen que tenemos del m├║sico. No solamente aparece el Coltrane de los grandes discos, sino tambi├®n el m├║sico que ensaya, prueba, repite, modifica y busca diferentes posibilidades antes de que una idea termine formando parte de una obra definitiva.
Tambi├®n se publicaron nuevas ediciones y reediciones relacionadas con diferentes per├¡odos de su carrera. Entre ellas se encuentra la edici├│n 1960ÔÇô1964 Mono, que re├║ne seis ├ílbumes fundamentales: Giant Steps, Coltrane Jazz, My Favorite Things, Ol├® Coltrane, Coltrane Plays the Blues y ColtraneÔÇÖs Sound. El inter├®s de estas publicaciones no est├í solamente en recuperar grabaciones conocidas, sino tambi├®n en ofrecer nuevas formas de escucharlas y compararlas.
Otro proyecto de 2026 es Dedicated to You, de Branford Marsalis y Dianne Reeves, publicado por Blue Note el 18 de septiembre. El ├ílbum revisita seis est├índares asociados con John Coltrane and Johnny Hartman e incorpora tambi├®n composiciones de Coltrane como ÔÇ£Central Park WestÔÇØ, ÔÇ£26-2ÔÇØ y ÔÇ£Big NickÔÇØ. Es una muestra de c├│mo el repertorio de Coltrane contin├║a generando nuevas lecturas incluso un siglo despu├®s de su nacimiento.
Pero quizás lo más interesante del centenario no sean solamente las reediciones, los archivos recuperados o los nuevos homenajes. Es la posibilidad de volver a escuchar una música que todavía no se agota.
Quiz├ís una de las claves de su vigencia est├® precisamente ah├¡. Coltrane nunca dej├│ de trabajar sobre lo que escuchaba. Memorizaba melod├¡as, practicaba patrones, investigaba escalas y acordes, llevaba esas herramientas al escenario y despu├®s volv├¡a sobre ellas. Cada respuesta abr├¡a otra pregunta. Esa continuidad entre escuchar, tocar, comprobar y volver a estudiar ayuda a comprender su evoluci├│n mucho mejor que cualquier intento de separar su carrera en per├¡odos cerrados.
Escuchar hoy sus grabaciones permite seguir ese recorrido. Se puede oír cómo cambia el peso de una nota, cómo una frase se extiende durante varios compases, cómo el ritmo modifica la percepción de una melodía, cómo una relación armónica abre una dirección inesperada o cómo un grupo entero puede reorganizarse a partir de una sola intervención.
En esa escucha tambi├®n aparece algo que los datos biogr├íficos no pueden explicar por s├¡ solos: el modo en que un m├║sico convierte aquello que aprende en una voz propia. Coltrane escuch├│ a muchos m├║sicos, estudi├│ numerosos materiales y atraves├│ diferentes lenguajes, pero nunca dej├│ esas influencias en el lugar de la cita. Las llev├│ al instrumento, las puso a prueba y las transform├│ en preguntas nuevas.
John Coltrane cumpliría hoy cien años. No está aquí para recibir este homenaje, pero su música continúa hablando. Está en sus grabaciones, en quienes siguen estudiándola, en los músicos que encuentran allí nuevas preguntas y en cada oyente que vuelve a descubrir algo que quizá la primera vez había pasado por alto.
Cien a├▒os despu├®s de su nacimiento, todav├¡a podemos sentarnos frente a su m├║sica y escuchar c├│mo pensaba, c├│mo buscaba, c├│mo estudiaba y c├│mo volv├¡a a empezar.
Gracias, John, por toda tu m├║sica.