Skeets Tolbert: una figura olvidada del swing afroamericano
Cuando se habla de la era del swing, el relato suele detenerse en algunos nombres inevitables: Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman, Artie Shaw o Glenn Miller. Todos ellos fueron fundamentales, pero la historia musical de aquellos años fue mucho más amplia. Detrás de las grandes orquestas existió una extensa red de músicos y bandas que trabajaban en clubes, salones de baile, teatros y circuitos afroamericanos, desarrollando otras formas de tocar y de relacionarse con el público.
En ese mundo aparece Skeets Tolbert, un músico cuya trayectoria permite conocer una zona poco difundida de la evolución del jazz afroamericano durante los años treinta y cuarenta. Su música se encuentra dentro del swing, pero también muestra la presencia cada vez mayor del blues, el boogie y una concepción más directa de la música bailable. Escuchar sus grabaciones permite observar cómo, dentro de la propia era del swing, comenzaban a desarrollarse algunas de las características que posteriormente serían importantes para el jump blues y el rhythm and blues.
Campbell Aurelius “Skeets” Tolbert nació el 14 de febrero de 1909 en Calhoun Falls, Carolina del Sur. Creció en Carolina del Norte y estudió en Johnson C. Smith University. Su actividad profesional comenzó antes de que el swing se convirtiera en el gran fenómeno popular de los años treinta. Durante la década de 1920 y comienzos de los treinta trabajó con distintas agrupaciones y en 1931 realizó sus primeras grabaciones conocidas con Dave Taylor’s Dixie Serenaders. En 1934 se trasladó a Nueva York, donde continuó desarrollando su carrera y llegó a trabajar en el circuito del Savoy Ballroom.
Su experiencia junto a Fats Waller en 1936 fue especialmente importante. Tolbert trabajó principalmente como saxofonista alto, pero su actividad posterior demuestra que no estaba interesado únicamente en la interpretación. También fue clarinetista, cantante, compositor, arreglador y director de orquesta. El contacto con Waller resulta significativo porque en su música posterior pueden encontrarse elementos vinculados con el blues, el humor, la canción popular y una concepción muy funcional de la música destinada al entretenimiento.
En 1937 participó en una agrupación vinculada al atleta Jesse Owens y posteriormente se incorporó a la banda de Snub Mosley. Cuando Mosley abandonó el grupo, Tolbert asumió el liderazgo. Fue a partir de entonces cuando comenzó a consolidarse su propia identidad como director. En 1939 realizó sus primeras grabaciones importantes bajo el nombre de Skeets Tolbert and His Gentlemen of Swing, iniciando una etapa discográfica que se extendería hasta 1942 y que quedó registrada fundamentalmente por Decca.
Esto permite ubicarlo con bastante claridad dentro de la era del swing. Tolbert no aparece después del swing para anunciar un nuevo estilo. Está trabajando dentro de ese período y participa de las transformaciones que se producen en su interior.
Esta precisión es importante porque la historia del swing no estuvo formada exclusivamente por las grandes orquestas que hoy ocupan el centro del relato. Durante esos años existieron numerosas agrupaciones de tamaño reducido que trabajaban en clubes, salones de baile y otros espacios de entretenimiento. Algunas tenían una trompeta, varios saxofones y una sección rítmica; otras utilizaban formaciones todavía más pequeñas. La economía de las presentaciones y las características de los lugares donde actuaban favorecieron este tipo de conjuntos.
Los Gentlemen of Swing de Tolbert pertenecieron a ese mundo. En distintas etapas de la banda participaron músicos como Freddie Green, Kenny Clarke, Red Richards, Otis Hicks, Carl “Tatti” Smith, Lem Johnson y otros instrumentistas que posteriormente continuarían desarrollando sus propias carreras. Las formaciones cambiaban, pero mantenían una característica fundamental: eran grupos destinados a funcionar como unidades de trabajo, capaces de acompañar cantantes, sostener el baile y ofrecer espacio para los solistas.
El resultado era diferente al de las grandes orquestas que podían desplegar extensas secciones de metales y saxofones. En Tolbert encontramos una relación más directa entre el ritmo, los riffs y los solistas. La música avanza con fuerza y claridad. El blues está presente no solamente en las melodías, sino también en la manera de frasear y en el carácter general de las interpretaciones.
El uso de riffs constituye uno de los elementos más interesantes para escuchar en este repertorio.Un riff puede ser una pequeña frase melódica o rítmica que se repite y que puede funcionar como acompañamiento, respuesta o punto de partida para la improvisación. El recurso tenía una larga tradición en el jazz y en el blues, pero durante la época del swing adquirió una importancia particular. Las secciones podían repetir una figura mientras un solista improvisaba por encima. También podían establecerse preguntas y respuestas entre los distintos instrumentos.
Este procedimiento permitía construir una música de enorme eficacia para el baile. No hacía falta un arreglo excesivamente complejo para generar tensión y movimiento. Una buena frase, repetida por los saxofones o los metales, podía convertirse en el elemento que sostenía toda una sección.
En las grabaciones de Tolbert encontramos numerosos ejemplos de esta combinación entre swing, blues y música bailable. Los títulos registrados por Decca durante 1940, 1941 y 1942 muestran ya un repertorio en el que aparecen palabras y conceptos asociados con el blues, el boogie y el movimiento rítmico: Jumpin’ Like Mad, Sugar Boogie, Bugle Blues, Jumpin’ in the Numbers, That’s That Messy Boogie y Lazy Gal Blues, entre otros.
No significa que Tolbert deba ser clasificado simplemente como un músico de jump blues. La cuestión es más interesante. Su música permite escuchar el proceso mediante el cual determinados elementos del swing afroamericano comenzaron a adquirir una mayor presencia del blues, del boogie, de los riffs y de una pulsación especialmente orientada al baile.
Durante los primeros años de la década de 1940 este proceso se hizo cada vez más evidente. Las grandes orquestas continuaban teniendo una enorme presencia, pero también crecían las pequeñas agrupaciones. El público podía encontrar propuestas menos costosas, más flexibles y capaces de establecer una relación directa entre cantante, solista y sección rítmica. El saxofón comenzó a ocupar un lugar cada vez más importante en este tipo de formaciones. La voz también adquirió una presencia central. Los arreglos podían ser más sencillos, pero ganaban intensidad mediante los riffs, las repeticiones y una pulsación rítmica marcada.
Es precisamente en este contexto donde aparece el jump blues como una de las nuevas direcciones de la música afroamericana. No surgió de un día para otro ni puede atribuirse a un único músico. Fue el resultado de diferentes experiencias que reunieron elementos del swing, el blues, el boogie-woogie, el jazz bailable y las pequeñas bandas.
Louis Jordan se convertiría poco después en una de las figuras fundamentales de ese proceso. Pero Tolbert no debe ser presentado simplemente como un antecedente directo de Jordan. Ambos participaron, desde lugares diferentes, de un ambiente musical en transformación. Las propias grabaciones de Tolbert muestran que esa transformación ya estaba desarrollándose antes de que el jump blues alcanzara su enorme difusión.
Una grabación como “That’s That Messy Boogie”, registrada en septiembre de 1941, resulta particularmente interesante para comprender este momento. La formación incluía trompeta, saxofones, piano, contrabajo y batería, con Tolbert en saxo alto. El conjunto conserva elementos propios de una banda de swing, pero al mismo tiempo se acerca a esa sonoridad más directa y rítmica que comenzaba a imponerse en las pequeñas agrupaciones afroamericanas. (
Otro aspecto importante de la trayectoria de Tolbert es la cantidad de músicos que pasaron por sus agrupaciones. Freddie Green, Kenny Clarke, Red Richards, Lem Johnson, Buddy Johnson y otros instrumentistas participaron en diferentes momentos de su actividad. Esto permite observar un aspecto fundamental de la historia del jazz que a menudo queda relegado cuando se estudia solamente a las grandes figuras.
Las bandas eran también lugares de formación.Un músico aprendía allí a tocar dentro de una sección, a seguir un arreglo, a acompañar a un solista, a mantener el tiempo, a responder a las indicaciones del director y a desarrollar una concepción del sonido colectivo. La experiencia profesional en estas agrupaciones fue decisiva para muchos músicos.
El jazz se transmitía de músico a músico, de banda en banda y de escenario en escenario. Una orquesta podía ser poco conocida para el gran público y, sin embargo, convertirse en una etapa fundamental en la formación de artistas que posteriormente tendrían una enorme importancia.
Para comprender a Tolbert también es necesario tener presente el contexto en el que desarrolló su carrera. Nueva York era uno de los grandes centros musicales de Estados Unidos. En los barrios afroamericanos funcionaba una extensa red de clubes, teatros, salones de baile y espacios de entretenimiento. Allí trabajaban permanentemente músicos que no necesariamente alcanzaban la misma difusión comercial que las grandes estrellas.
Este circuito fue fundamental para la evolución del jazz. Las bandas debían responder a las necesidades de un público concreto. Había que tocar para bailar, mantener la energía durante largas actuaciones y, al mismo tiempo, ofrecer momentos de improvisación y entretenimiento. Esta realidad explica algunas características de la música de Tolbert. Su música no estaba pensada únicamente para ser escuchada como una obra de concierto. Formaba parte de una cultura musical viva, relacionada con el baile, el espectáculo y la vida nocturna.
Una etapa posterior de su carrera permite observar otro aspecto de la cultura musical estadounidense de aquellos años. En 1944 Tolbert participó con una formación reducida en los llamados soundies, cortometrajes musicales destinados a ser exhibidos mediante máquinas de cine instaladas en distintos espacios públicos. La agrupación realizó cuatro de estas filmaciones, entre ellas No No Baby, ‘Tis You Babe, Blitzkrieg Bombardier y Corn Pone.
Los soundies son documentos particularmente valiosos porque permiten acercarse no solamente a la música, sino también a la imagen de los músicos y a las formas de presentación de las bandas afroamericanas durante aquellos años.
La mejor manera de recuperar a Skeets Tolbert es escuchar sus grabaciones dentro del contexto de su época. No se trata de buscar en ellas la sofisticación de los grandes arreglos de Duke Ellington ni la extraordinaria economía de Count Basie. Su interés se encuentra en otro lugar.Tolbert permite escuchar el swing desde una perspectiva menos conocida.
El swing todavía conserva su fuerza y su relación con el baile, pero el blues adquiere una presencia cada vez mayor. Las formaciones pueden reducirse. El saxofón gana protagonismo. Los riffs adquieren una función central y la improvisación se desarrolla dentro de formas que buscan una comunicación inmediata con el público. Todo esto forma parte de un proceso que durante los primeros años de la década de 1940 contribuirá al desarrollo del jump blues y, más adelante, del rhythm and blues.
La historia del jazz no fue una sucesión perfectamente ordenada de estilos. Los cambios se produjeron de manera gradual y muchas veces simultánea. Mientras Duke Ellington, Count Basie y otras grandes orquestas continuaban trabajando, numerosas bandas más pequeñas exploraban nuevas posibilidades dentro de los circuitos afroamericanos.
Skeets Tolbert pertenece a ese territorio.Su nombre puede haber quedado en un segundo plano, pero sus grabaciones permiten reconstruir una parte importante de la historia del swing afroamericano. Sobre todo, permiten comprender que la transformación hacia el jump blues y el rhythm and blues no comenzó con una ruptura absoluta con el swing. Fue un proceso gradual en el que músicos, bandas y públicos fueron modificando poco a poco la relación entre el jazz, el blues, el baile y la canción popular.
Escuchar a Skeets Tolbert es, precisamente, mirar el swing desde otro lugar. Es descubrir una escena musical mucho más amplia que la formada por las grandes orquestas y reconocer a los músicos que, desde escenarios menos visibles, participaron en las transformaciones que marcarían la música afroamericana de las décadas siguientes.