Entre 1965 y 1968, el quinteto de Miles Davis desarrolló una de las etapas más importantes del jazz moderno. Miles Davis en trompeta, Wayne Shorter en saxo tenor, Herbie Hancock en piano, Ron Carter en contrabajo y Tony Williams en batería formaron un grupo en el que la composición, la improvisación y la interpretación comenzaron a relacionarse de una manera cada vez más flexible. El estudio dejó de ser simplemente el lugar donde se registraba una música previamente preparada. También podía convertirse en el espacio donde esa música encontraba su forma.
Las sesiones no seguían siempre un mismo procedimiento. Algunas composiciones llegaban prácticamente terminadas; otras podían aparecer como una melodía, una progresión armónica, una línea de bajo o apenas una idea. A partir de ese material, el quinteto comenzaba a probar posibilidades. El ensayo no constituía necesariamente una etapa separada de la grabación: podía formar parte del propio proceso creativo.
Esta forma de trabajar permite comprender una característica importante del pensamiento musical de Miles Davis durante estos años. El compositor podía presentar un material incompleto y dejar espacio para que los músicos determinaran qué podía llegar a ser. El sketch, el boceto, adquiría así un valor particular. No se trataba solamente de tocar una composición escrita, sino de descubrir las posibilidades que esa composición contenía.
Davis ya había trabajado anteriormente con una concepción abierta de la forma. Flamenco Sketches, registrada en 1959 para Kind of Blue, estaba construida sobre cinco escalas. Según las indicaciones asociadas a la pieza, cada solista podía permanecer sobre una escala durante el tiempo que quisiera antes de pasar a la siguiente. La estructura proporcionaba un marco, pero dejaba al intérprete una libertad poco habitual para decidir cómo recorrerlo. El ejemplo resulta importante porque muestra que esta manera de relacionar una idea escrita con la improvisación no apareció de repente en el quinteto de los años sesenta.
En el nuevo quinteto esa concepción adquirió otras dimensiones. Herbie Hancock explicó que, cuando uno de los músicos llevaba una composición, Davis podía reducirla a sus elementos esenciales para que el grupo volviera a construirla. El propio Davis habló de modificar acordes, frases, líneas de bajo, tempos o compases. La composición podía ser el punto de partida, pero no necesariamente el punto de llegada.
“Madness”, de Hancock, registrada para Nefertiti, permite escuchar con claridad este proceso. En el ensayo aparece como una pieza lenta, de carácter impresionista y en 3/4, con una primera sección de dieciséis compases seguida por otra basada en seis acordes. En las tomas posteriores, el grupo abandona la primera sección, conserva la segunda, acelera el tempo y transforma el compás en 4/4. No cambia solamente la duración de la pieza. Cambia su manera de respirar. El mismo material deja de funcionar como un vals lento y adquiere otra energía rítmica.
Algo semejante puede observarse en otras piezas del repertorio. Una toma alternativa de “Limbo” presenta una progresión armónica diferente de la versión publicada. En “Pinocchio”, otra toma muestra al quinteto concentrado en reiteradas exposiciones del tema, sin los solos de trompeta, saxo tenor y piano que aparecen en la versión publicada. Estas versiones permiten escuchar que la grabación que finalmente conocemos no era necesariamente la única posibilidad explorada durante las sesiones. Antes de llegar a ella existía un campo de decisiones.
Este aspecto resulta particularmente revelador. Una toma alternativa no es simplemente una versión descartada. Puede mostrar qué elementos de una composición permanecían estables y cuáles estaban abiertos a modificación. El grupo podía probar una forma, cambiarla, regresar a un elemento anterior o descubrir que una sección que parecía necesaria podía desaparecer sin que la identidad de la pieza se perdiera.
En enero de 1968 quedaron registrados, además, ensayos de “I Have a Dream” y “Speak Like a Child”, ambas composiciones de Hancock. No llegaron a convertirse entonces en grabaciones completas destinadas a un álbum del quinteto. Permanecieron en los archivos hasta su posterior publicación. Estos documentos tienen un valor particular porque permiten escuchar un momento que normalmente desaparece cuando solo conocemos el disco terminado: el momento en que los músicos todavía están descubriendo qué hacer con la música.
Las composiciones de Wayne Shorter plantean otra cuestión. Hancock y Shorter señalaron que Davis no modificaba sus composiciones, pero las partituras conservadas y algunas versiones grabadas muestran que determinadas piezas podían recibir tratamientos diferentes durante las sesiones. “Limbo”, entre otros casos, permite observar esa distancia entre la composición escrita y la versión registrada. La documentación disponible no permite atribuir con absoluta seguridad cada modificación a un músico determinado. Sí permite comprobar, en cambio, que la forma escrita no siempre coincide exactamente con la forma que finalmente adquiere la grabación.
La espontaneidad de estas sesiones, por lo tanto, no significaba ausencia de planificación. Había decisiones previas, ensayos, distintas tomas y, en determinados casos, procesos de edición posteriores. La creación podía producirse en diferentes momentos: antes de tocar, mientras los músicos tocaban y también después, cuando se seleccionaba y organizaba el material registrado.
“Circle in the Round” muestra hasta qué punto la edición podía convertirse en parte del proceso creativo. Registrada en 1967, la pieza fue posteriormente organizada y editada para construir la versión que llegó al público. En este caso, la grabación no constituye simplemente el registro de una interpretación terminada. La organización del material registrado también participa de la construcción de la obra.
Esto modifica nuestra manera de pensar la forma. En una interpretación tradicional podemos imaginar una estructura relativamente estable sobre la cual cada músico improvisa. En este quinteto, sin embargo, esa estructura podía funcionar de maneras diferentes según el momento y el intérprete. La forma continuaba siendo un punto de referencia, pero no todos los músicos tenían que relacionarse con ella de la misma manera.
Ahí aparece una de las características más profundas de este quinteto. La libertad no significa tocar sin estructura. Significa poder relacionarse con ella de distintas maneras. Un músico puede sostenerla, otro puede sugerirla, otro puede desplazar la percepción del pulso y otro puede utilizarla como punto de referencia para alejarse de ella. La forma deja de ser solamente un esquema que se repite y se convierte en un espacio de interacción.
Por eso el estudio adquiere tanta importancia en este período. Una composición podía llegar como una idea inicial, ser probada por cinco músicos, perder una sección, cambiar de compás, modificar su tempo, alterar su armonía, generar distintas tomas y, finalmente, convertirse en una grabación que ya no era idéntica al material de partida.
Aquí aparece también una cuestión fundamental sobre la autoría en el jazz. El nombre del compositor identifica el material original, pero la versión que finalmente escucha el público es el resultado de una construcción colectiva. El acompañamiento de Hancock, Carter y Williams, las decisiones de Shorter, el fraseo de Davis, la dinámica del conjunto, la interacción entre los instrumentos y las decisiones tomadas durante la grabación participan de esa versión.
La composición proporciona un territorio. El quinteto decide cómo recorrerlo.
Las grabaciones de 1965 a 1968 muestran, de esta manera, un momento en que composición, interpretación, improvisación y producción comienzan a relacionarse con una libertad nueva. El estudio ya no es solamente el lugar donde se conserva una obra. Puede ser el lugar donde la obra se descubre.
Y quizá sea justamente eso lo que vuelve tan valioso escuchar hoy los ensayos y las tomas alternativas. Permiten escuchar aquello que normalmente queda oculto detrás de una grabación terminada: las decisiones, los caminos que se abandonaron y las posibilidades que finalmente prevalecieron. En esas versiones todavía abiertas puede escucharse no solamente la música del quinteto, sino también algo de la manera en que esos cinco músicos pensaban mientras la estaban creando.
Bibliografia
Miles Davis Quintet. (1998). Miles Davis Quintet 1965–’68: The complete Columbia studio recordings [Grabaciones]. Columbia/Legacy.
Waters, K. (2011). The studio recordings of the Miles Davis Quintet, 1965–68. Oxford University Press.