Entre 1965 y 1968, el quinteto de Miles Davis desarroll├│ una de las etapas m├ís importantes del jazz moderno. Miles Davis en trompeta, Wayne Shorter en saxo tenor, Herbie Hancock en piano, Ron Carter en contrabajo y Tony Williams en bater├¡a formaron un grupo en el que la composici├│n, la improvisaci├│n y la interpretaci├│n comenzaron a relacionarse de una manera cada vez m├ís flexible. El estudio dej├│ de ser simplemente el lugar donde se registraba una m├║sica previamente preparada. Tambi├®n pod├¡a convertirse en el espacio donde esa m├║sica encontraba su forma.
Las sesiones no seguían siempre un mismo procedimiento. Algunas composiciones llegaban prácticamente terminadas; otras podían aparecer como una melodía, una progresión armónica, una línea de bajo o apenas una idea. A partir de ese material, el quinteto comenzaba a probar posibilidades. El ensayo no constituía necesariamente una etapa separada de la grabación: podía formar parte del propio proceso creativo.
Esta forma de trabajar permite comprender una caracter├¡stica importante del pensamiento musical de Miles Davis durante estos a├▒os. El compositor pod├¡a presentar un material incompleto y dejar espacio para que los m├║sicos determinaran qu├® pod├¡a llegar a ser. El sketch, el boceto, adquir├¡a as├¡ un valor particular. No se trataba solamente de tocar una composici├│n escrita, sino de descubrir las posibilidades que esa composici├│n conten├¡a.
Davis ya hab├¡a trabajado anteriormente con una concepci├│n abierta de la forma. Flamenco Sketches, registrada en 1959 para Kind of Blue, estaba construida sobre cinco escalas. Seg├║n las indicaciones asociadas a la pieza, cada solista pod├¡a permanecer sobre una escala durante el tiempo que quisiera antes de pasar a la siguiente. La estructura proporcionaba un marco, pero dejaba al int├®rprete una libertad poco habitual para decidir c├│mo recorrerlo. El ejemplo resulta importante porque muestra que esta manera de relacionar una idea escrita con la improvisaci├│n no apareci├│ de repente en el quinteto de los a├▒os sesenta.
En el nuevo quinteto esa concepción adquirió otras dimensiones. Herbie Hancock explicó que, cuando uno de los músicos llevaba una composición, Davis podía reducirla a sus elementos esenciales para que el grupo volviera a construirla. El propio Davis habló de modificar acordes, frases, líneas de bajo, tempos o compases. La composición podía ser el punto de partida, pero no necesariamente el punto de llegada.
ÔÇ£MadnessÔÇØ, de Hancock, registrada para Nefertiti, permite escuchar con claridad este proceso. En el ensayo aparece como una pieza lenta, de car├ícter impresionista y en 3/4, con una primera secci├│n de diecis├®is compases seguida por otra basada en seis acordes. En las tomas posteriores, el grupo abandona la primera secci├│n, conserva la segunda, acelera el tempo y transforma el comp├ís en 4/4. No cambia solamente la duraci├│n de la pieza. Cambia su manera de respirar. El mismo material deja de funcionar como un vals lento y adquiere otra energ├¡a r├¡tmica.
Algo semejante puede observarse en otras piezas del repertorio. Una toma alternativa de ÔÇ£LimboÔÇØ presenta una progresi├│n arm├│nica diferente de la versi├│n publicada. En ÔÇ£PinocchioÔÇØ, otra toma muestra al quinteto concentrado en reiteradas exposiciones del tema, sin los solos de trompeta, saxo tenor y piano que aparecen en la versi├│n publicada. Estas versiones permiten escuchar que la grabaci├│n que finalmente conocemos no era necesariamente la ├║nica posibilidad explorada durante las sesiones. Antes de llegar a ella exist├¡a un campo de decisiones.
Este aspecto resulta particularmente revelador. Una toma alternativa no es simplemente una versi├│n descartada. Puede mostrar qu├® elementos de una composici├│n permanec├¡an estables y cu├íles estaban abiertos a modificaci├│n. El grupo pod├¡a probar una forma, cambiarla, regresar a un elemento anterior o descubrir que una secci├│n que parec├¡a necesaria pod├¡a desaparecer sin que la identidad de la pieza se perdiera.
En enero de 1968 quedaron registrados, adem├ís, ensayos de ÔÇ£I Have a DreamÔÇØ y ÔÇ£Speak Like a ChildÔÇØ, ambas composiciones de Hancock. No llegaron a convertirse entonces en grabaciones completas destinadas a un ├ílbum del quinteto. Permanecieron en los archivos hasta su posterior publicaci├│n. Estos documentos tienen un valor particular porque permiten escuchar un momento que normalmente desaparece cuando solo conocemos el disco terminado: el momento en que los m├║sicos todav├¡a est├ín descubriendo qu├® hacer con la m├║sica.
Las composiciones de Wayne Shorter plantean otra cuesti├│n. Hancock y Shorter se├▒alaron que Davis no modificaba sus composiciones, pero las partituras conservadas y algunas versiones grabadas muestran que determinadas piezas pod├¡an recibir tratamientos diferentes durante las sesiones. ÔÇ£LimboÔÇØ, entre otros casos, permite observar esa distancia entre la composici├│n escrita y la versi├│n registrada. La documentaci├│n disponible no permite atribuir con absoluta seguridad cada modificaci├│n a un m├║sico determinado. S├¡ permite comprobar, en cambio, que la forma escrita no siempre coincide exactamente con la forma que finalmente adquiere la grabaci├│n.
La espontaneidad de estas sesiones, por lo tanto, no significaba ausencia de planificaci├│n. Hab├¡a decisiones previas, ensayos, distintas tomas y, en determinados casos, procesos de edici├│n posteriores. La creaci├│n pod├¡a producirse en diferentes momentos: antes de tocar, mientras los m├║sicos tocaban y tambi├®n despu├®s, cuando se seleccionaba y organizaba el material registrado.
ÔÇ£Circle in the RoundÔÇØ muestra hasta qu├® punto la edici├│n pod├¡a convertirse en parte del proceso creativo. Registrada en 1967, la pieza fue posteriormente organizada y editada para construir la versi├│n que lleg├│ al p├║blico. En este caso, la grabaci├│n no constituye simplemente el registro de una interpretaci├│n terminada. La organizaci├│n del material registrado tambi├®n participa de la construcci├│n de la obra.
Esto modifica nuestra manera de pensar la forma. En una interpretaci├│n tradicional podemos imaginar una estructura relativamente estable sobre la cual cada m├║sico improvisa. En este quinteto, sin embargo, esa estructura pod├¡a funcionar de maneras diferentes seg├║n el momento y el int├®rprete. La forma continuaba siendo un punto de referencia, pero no todos los m├║sicos ten├¡an que relacionarse con ella de la misma manera.
Ahí aparece una de las características más profundas de este quinteto. La libertad no significa tocar sin estructura. Significa poder relacionarse con ella de distintas maneras. Un músico puede sostenerla, otro puede sugerirla, otro puede desplazar la percepción del pulso y otro puede utilizarla como punto de referencia para alejarse de ella. La forma deja de ser solamente un esquema que se repite y se convierte en un espacio de interacción.
Por eso el estudio adquiere tanta importancia en este per├¡odo. Una composici├│n pod├¡a llegar como una idea inicial, ser probada por cinco m├║sicos, perder una secci├│n, cambiar de comp├ís, modificar su tempo, alterar su armon├¡a, generar distintas tomas y, finalmente, convertirse en una grabaci├│n que ya no era id├®ntica al material de partida.
Aqu├¡ aparece tambi├®n una cuesti├│n fundamental sobre la autor├¡a en el jazz. El nombre del compositor identifica el material original, pero la versi├│n que finalmente escucha el p├║blico es el resultado de una construcci├│n colectiva. El acompa├▒amiento de Hancock, Carter y Williams, las decisiones de Shorter, el fraseo de Davis, la din├ímica del conjunto, la interacci├│n entre los instrumentos y las decisiones tomadas durante la grabaci├│n participan de esa versi├│n.
La composici├│n proporciona un territorio. El quinteto decide c├│mo recorrerlo.
Las grabaciones de 1965 a 1968 muestran, de esta manera, un momento en que composici├│n, interpretaci├│n, improvisaci├│n y producci├│n comienzan a relacionarse con una libertad nueva. El estudio ya no es solamente el lugar donde se conserva una obra. Puede ser el lugar donde la obra se descubre.
Y quiz├í sea justamente eso lo que vuelve tan valioso escuchar hoy los ensayos y las tomas alternativas. Permiten escuchar aquello que normalmente queda oculto detr├ís de una grabaci├│n terminada: las decisiones, los caminos que se abandonaron y las posibilidades que finalmente prevalecieron. En esas versiones todav├¡a abiertas puede escucharse no solamente la m├║sica del quinteto, sino tambi├®n algo de la manera en que esos cinco m├║sicos pensaban mientras la estaban creando.
Bibliografia
Miles Davis Quintet. (1998). Miles Davis Quintet 1965ÔÇô’68: The complete Columbia studio recordings [Grabaciones]. Columbia/Legacy.
Waters, K. (2011). The studio recordings of the Miles Davis Quintet, 1965ÔÇô68. Oxford University Press.