Escuchar al segundo quinteto de Miles Davis entre 1965 y 1968 es, para mí, entrar en un momento en el que el jazz empieza a cambiar de lugar. No es solamente una cuestión de tocar distinto. Lo que cambia es la manera de pensar la música. Y la llegada de Wayne Shorter tiene mucho que ver con eso.
Shorter no llega al quinteto simplemente para ocupar el lugar de un saxofonista. Llega con sus composiciones, y esas composiciones empiezan a modificar la manera en que los cinco músicos se relacionan entre sí. Esto es importante porque, si uno mira rápidamente los discos de estudio, podría pensar que todavía estamos dentro de una estructura bastante conocida. Está el tema, aparecen los solos, vuelve el tema. En apariencia, muchas cosas siguen perteneciendo a las estructuras tradicionales del jazz.
Pero cuando uno escucha con un poco más de atención, descubre que algo ya no funciona como antes. Las composiciones de Shorter no siempre tienen aquellas formas de 32 compases que durante tanto tiempo habían servido como una especie de casa para la improvisación. Muchas presentan estructuras breves, de una sola sección, sin puente y con recorridos armónicos que no siempre permiten anticipar con claridad dónde estamos ni hacia dónde vamos.
Y eso cambia la situaci├│n. Porque cuando desaparece parte de ese mapa, el m├║sico tiene que empezar a orientarse de otra manera. Ya no se trata simplemente de tocar un tema nuevo y despu├®s improvisar sobre sus acordes. El propio material de Shorter parece provocar otra clase de improvisaci├│n.
Sus melodías suelen construirse a partir de pequeños motivos, pocas notas que quedan dando vueltas en la cabeza. Esos motivos pueden convertirse en materia prima para el solo. El músico puede tomar una pequeña idea, repetirla, modificarla, desplazarla, dejar espacio y volver sobre ella.
La improvisación empieza a construirse desde adentro de la melodía. Esto se escucha muy bien en composiciones como E.S.P., Orbits, Nefertiti o Freedom Jazz Dance. Hay algo en esas melodías que parece pedirle al improvisador que piense de otra manera. Y entonces aparece una de las características más fascinantes de este período: el grupo comienza a explorar situaciones en las que la improvisación ya no depende necesariamente de una progresión armónica funcional.
Aquí aparece un concepto que para un músico resulta especialmente interesante: time, no changes. La expresión no significa necesariamente que la música se quede sin armonía. Se refiere, más precisamente, a una situación en la que el acompañamiento deja de seguir una progresión armónica convencional mientras el tiempo continúa funcionando como referencia. El pulso permanece, pero desaparece parte de ese mapa de acordes que tradicionalmente orientaba al improvisador.
Para un músico, esto cambia completamente la sensación. Cuando los acordes están presentes, de alguna manera nos están diciendo dónde estamos. Aunque podamos alejarnos de ellos, siempre existe una referencia armónica. Podemos anticipar una resolución, reconocer un ciclo, sentir que una determinada tensión nos conduce hacia algún lugar.
Cuando esa progresión deja de funcionar de la manera convencional, la orientación cambia. Queda el tiempo, queda la forma general, queda la melodía y queda, sobre todo, la escucha.
Hay que encontrar el camino. Pero esto no significa que Shorter abandone la armonía. Todo lo contrario. Lo interesante es que comienza a utilizarla de una manera diferente. Su lenguaje incorpora recursos modales, estructuras armónicas no funcionales, ambigüedades tonales y relaciones que se alejan de la lógica tonal funcional que había dominado buena parte del jazz anterior.
Por eso resulta insuficiente hablar simplemente de una ÔÇ£armon├¡a postonalÔÇØ. Lo que ocurre es m├ís complejo. Shorter trabaja con la sensaci├│n de que la armon├¡a puede dejar de ser un recorrido obligatorio y convertirse en un espacio abierto para la interacci├│n. Los acordes siguen teniendo peso, pero ya no necesariamente cumplen la funci├│n de llevarnos de un punto tonal a otro.
Esto modifica profundamente la relación entre composición e improvisación. En Orbits, por ejemplo, la manera en que el piano distribuye sus intervenciones genera un espacio armónico mucho más abierto. Y ese espacio no es un vacío. Es justamente lo contrario: es una posibilidad.
El silencio, la ausencia de una progresi├│n arm├│nica evidente y el espacio entre una frase y otra empiezan a tener tanto peso como las notas. La m├║sica tambi├®n se construye con aquello que decidimos no tocar.
La improvisaci├│n est├í ocurriendo en otro lugar.Y eso obliga tambi├®n a preguntarnos qu├® entendemos por un solo. Muchas veces pensamos que improvisar significa que un m├║sico toca y los dem├ís acompa├▒an. Pero este quinteto demuestra que puede ocurrir algo mucho m├ís interesante: un m├║sico puede mantener un material determinado mientras los dem├ís transforman todo lo que sucede alrededor.
La música se vuelve colectiva. Y ahí aparece la verdadera importancia de Wayne Shorter dentro de este grupo. Sus composiciones no son simplemente temas nuevos para que Miles, Hancock, Carter y Williams toquen encima. Les plantean un nuevo desafío. Las composiciones establecen determinadas condiciones, pero no dictan completamente lo que tiene que suceder. Abren un espacio en el que cada músico debe escuchar al otro y tomar decisiones en tiempo real.
Por eso no se trata simplemente de una nueva corriente dentro del jazz. Hay algo más profundo. Lo que cambia es la relación entre los músicos.