Los llamados ÔÇ£creoles de colorÔÇØ ocupan un lugar ambiguo y, al mismo tiempo, decisivo en los or├¡genes del jazz. Durante a├▒os se sostuvo una idea casi lineal: que los m├║sicos criollos del centro de Nueva Orleans habr├¡an aprendido el nuevo lenguaje directamente de los m├║sicos afroamericanos de uptown. Pero la realidad, como suele ocurrir en la historia del jazz, es menos ordenada y bastante m├ís rica. El intercambio existi├│ ÔÇöla circulaci├│n a trav├®s de Canal Street fue real y constanteÔÇö, aunque no fue el ├║nico canal. Tambi├®n circularon ideas a trav├®s del papel: partituras, arreglos, reducciones para piano, que fijaban ÔÇöaunque de manera parcialÔÇö ciertos rasgos del naciente blues.
Para comprender mejor este proceso hay que retroceder unas d├®cadas y observar la situaci├│n social de los criollos de color. Antes de la Guerra Civil Estadounidense, muchos de ellos formaban una clase intermedia con acceso a educaci├│n formal, formaci├│n musical acad├®mica y una fuerte tradici├│n europea. Le├¡an m├║sica, estudiaban t├®cnica instrumental, tocaban repertorio cl├ísico y de sal├│n. Sin embargo, las leyes de segregaci├│n posteriores ÔÇöespecialmente las vinculadas al per├¡odo de Reconstrucci├│n de Estados UnidosÔÇö tendieron a borrar esas diferencias, empujando a estos m├║sicos hacia una convivencia m├ís directa con las pr├ícticas afroamericanas populares.
Ese encuentro no fue inmediato ni arm├│nico: implic├│ tensiones est├®ticas y sociales. Pero de esa fricci├│n surgi├│ una s├¡ntesis. M├║sicos formados en la lectura y la disciplina t├®cnica comenzaron a interactuar con un lenguaje basado en la oralidad, la improvisaci├│n y la flexibilidad r├¡tmica. All├¡ empieza a delinearse uno de los rasgos m├ís profundos del jazz: la coexistencia entre estructura y libertad.
En ese cruce aparece la figura de Anthony Maggio, un m├║sico de formaci├│n cl├ísica que, muchos a├▒os despu├®s, reclam├│ para s├¡ un papel en el nacimiento del blues. Su relato ÔÇöpublicado en 1955ÔÇö tiene algo de memoria personal y algo de reconstrucci├│n posterior. Cuenta que en 1907 cruz├│ el Mississippi hacia Algiers y escuch├│ a un guitarrista anciano repetir tres notas de manera insistente. No hab├¡a desarrollo formal ni progresi├│n arm├│nica clara: apenas un motivo reiterado, casi hipn├│tico. Cuando pregunt├│ qu├® era aquello, la respuesta fue directa: ÔÇ£I got the bluesÔÇØ.
Ese momento, m├ís que un origen, parece una condensaci├│n simb├│lica. Porque el t├®rmino ÔÇ£bluesÔÇØ ya exist├¡a desde hac├¡a d├®cadas en la cultura popular. Canciones del siglo XIX ÔÇöcomo las de Sarah M. GrahamÔÇö ya asociaban el concepto a un estado emocional. En el circuito del vodevil, figuras como Chris Smith hab├¡an contribuido a su difusi├│n. Incluso Jelly Roll Morton recordar├¡a m├ís tarde esos antecedentes, aunque sin identificar a├║n lo que hoy entendemos como blues en sentido musical.
Lo que Maggio parece haber encontrado en el levee no fue una canci├│n en el sentido tradicional, sino un principio expresivo: repetici├│n, econom├¡a de materiales, una cierta insistencia casi obsesiva. Y su gesto fue traducir ese principio a un lenguaje que ├®l dominaba. As├¡ naci├│ ÔÇ£I Got the BluesÔÇØ (1908), una pieza que organiza ese motivo en una forma de doce compases, con funciones arm├│nicas definidas.
Ah├¡ se produce un desplazamiento clave. Lo que en el guitarrista era flujo libre, sin necesidad de justificar su continuidad, se convierte en la partitura en una estructura reconocible. Maggio introduce dominantes, relaciones funcionales, incluso recursos crom├íticos como acordes disminuidos que enriquecen el discurso. No est├í documentando lo que escuch├│: est├í reinterpret├índolo. Y en ese acto, sin propon├®rselo, contribuye a fijar una de las formas fundamentales del blues.
Pero este proceso no ocurre en el vac├¡o. En los repertorios de la ├®poca ya circulaban estructuras de doce compases. La colecci├│n del director de banda John Robichaux lo demuestra con claridad. Piezas como ÔÇ£Just Because She Made Dem Goo-Goo EyesÔÇØ (1900), de Hughie Cannon y John Queen, presentan esquemas arm├│nicos simples IÔÇôIVÔÇôV en ciclos de doce compases. No eran blues en el sentido estil├¡stico posterior, pero s├¡ conten├¡an elementos estructurales que el blues adoptar├¡a y resignificar├¡a.
Esto sugiere que la forma de doce compases no nace exclusivamente del blues, sino que el blues la absorbe y la transforma. Del mismo modo, el lenguaje blues├¡stico ÔÇöcon sus inflexiones, sus ÔÇ£blue notesÔÇØ, su relaci├│n flexible con la afinaci├│nÔÇö no puede reducirse a una partitura. Es, ante todo, una pr├íctica.
En este contexto, la figura de W. C. Handy adquiere un sentido m├ís claro. Cuando publica ÔÇ£The Memphis BluesÔÇØ en 1912, no est├í inventando el blues, sino organizando y proyectando hacia el mercado una serie de pr├ícticas dispersas. Su m├®rito no es el origen, sino la s├¡ntesis y la difusi├│n. Que Robichaux haya decidido escribir un arreglo propio de esta pieza indica hasta qu├® punto percib├¡a su importancia dentro del nuevo repertorio.
Hay, adem├ís, otro aspecto que suele pasarse por alto: el rol de los espacios de performance. Lugares como salones de baile, teatros de vodevil, bares y desfiles callejeros funcionaban como verdaderos laboratorios musicales. All├¡, las piezas no eran entidades fijas, sino materiales en transformaci├│n. Un tema pod├¡a cambiar de forma, de tempo, de funci├│n, seg├║n el contexto. En ese sentido, la noci├│n de ÔÇ£obraÔÇØ es menos relevante que la de ÔÇ£pr├ícticaÔÇØ.
Los ÔÇ£creoles de colorÔÇØ se mov├¡an con soltura entre esos mundos. Pod├¡an leer una partitura compleja y, al mismo tiempo, adaptarse a un entorno donde la m├║sica se constru├¡a en el momento. Esa doble competencia los convirti├│ en mediadores fundamentales: traductores entre dos l├│gicas musicales que, al encontrarse, dieron origen a algo nuevo.
Si se observa este proceso en perspectiva, lo que emerge no es una historia de invenciones individuales, sino una red de apropiaciones, traducciones y resignificaciones. El episodio de Maggio, lejos de ser el ÔÇ£nacimiento del bluesÔÇØ, revela algo m├ís interesante: el momento en que una experiencia musical empieza a ser pensada, organizada y, en cierto modo, fijada.
Y es precisamente en esa tensi├│n ÔÇöentre lo que suena y lo que se escribe, entre lo que se improvisa y lo que se codificaÔÇö donde comienza a delinearse el jazz como lenguaje. Por Marcelo Bettoni