La irrupci├│n del jazz modal hacia fines de los a├▒os cincuenta no fue simplemente una innovaci├│n t├®cnica: fue, en un sentido profundo, una transformaci├│n de la percepci├│n musical. All├¡ donde el bebop hab├¡a comprimido el tiempo en una vertiginosa sucesi├│n de acordes, la modalidad abri├│ el espacio. Y en ese espacio ÔÇöcasi como un horizonte reci├®n descubiertoÔÇö algunos m├║sicos encontraron no solo nuevas formas, sino nuevas preguntas. Entre ellos, ninguno avanz├│ con tanta intensidad como John Coltrane.
Si uno quisiera rastrear el germen de esta transformaci├│n, inevitablemente aparece la figura de George Russell. Su libro The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization no fue de lectura masiva ÔÇöni siquiera amigableÔÇö, pero actu├│ como una especie de texto inici├ítico. Russell propon├¡a desplazar el eje: dejar de pensar la improvisaci├│n como una navegaci├│n obligada entre acordes cambiantes y empezar a concebirla como una exploraci├│n dentro de un campo arm├│nico expandido. En t├®rminos simples, pasar de la urgencia a la permanencia.
Este cambio no solo modific├│ la t├®cnica: alter├│ la psicolog├¡a del int├®rprete. Donde antes hab├¡a que ÔÇ£resolverÔÇØ r├ípidamente, ahora se pod├¡a ÔÇ£habitarÔÇØ. Y habitar el sonido ÔÇöesto Coltrane lo entendi├│ de inmediatoÔÇö implica una forma distinta de escucha, m├ís cercana a la contemplaci├│n que a la destreza.
El laboratorio inicial de esta nueva est├®tica fue el c├¡rculo de Miles Davis. En Kind of Blue, la modalidad no aparece como teor├¡a, sino como clima. Temas como ÔÇ£So WhatÔÇØ o ÔÇ£All BluesÔÇØ no avanzan: flotan. Y en ese flotar se redefine el rol del solista. Ya no se trata de atravesar un laberinto arm├│nico, sino de iluminar un territorio.
Para Coltrane, esa experiencia fue decisiva. Pero, fiel a su naturaleza, no se detuvo en la revelaci├│n: la llev├│ al l├¡mite. Cuando forma su cuarteto en 1960 ÔÇöcon McCoy Tyner, Elvin Jones y, poco despu├®s, Jimmy GarrisonÔÇö el jazz modal deja de ser una posibilidad est├®tica y se convierte en un m├®todo de indagaci├│n.
Un punto de inflexi├│n es su versi├│n de ÔÇ£My Favorite ThingsÔÇØ. Tomar una melod├¡a asociada al teatro musical ÔÇöThe Sound of MusicÔÇö y transformarla en una meditaci├│n modal de casi quince minutos no era solo una audacia formal. Era una declaraci├│n: cualquier material pod├¡a ser reconfigurado si se lo somet├¡a a una nueva l├│gica del tiempo. El uso del saxof├│n soprano, el comp├ís de vals, los largos pedales arm├│nicos: todo confluye en una m├║sica que parece girar sobre s├¡ misma, como si buscara una verdad que no est├í en el punto de llegada, sino en el proceso.
Aquí aparece un rasgo clave del pensamiento coltraniano: la repetición no como estancamiento, sino como profundización. Cada vuelta sobre el mismo centro armónico no es redundancia, sino excavación.
En discos como Africa/Brass o Impressions, esa excavaci├│n se expande hacia lo ritual. La incorporaci├│n de drones, la influencia de la m├║sica india ÔÇöparticularmente el concepto de ragaÔÇö y la extensi├│n temporal de las improvisaciones sugieren que Coltrane ya no est├í pensando en t├®rminos de ÔÇ£tema y variaci├│nÔÇØ, sino en algo m├ís cercano a una experiencia continua. El jazz, en ese punto, empieza a rozar lo ceremonial.
No es casual que esta b├║squeda coincida con su creciente inter├®s por las tradiciones espirituales no occidentales. Para Coltrane, la modalidad no era solo una herramienta musical: era una v├¡a de acceso. Un modo de ordenar el sonido para acceder a una dimensi├│n m├ís amplia de la conciencia.
Esa dimensi├│n encuentra su forma m├ís depurada en Crescent y, sobre todo, en A Love Supreme. Aqu├¡, la econom├¡a de medios es notable. Los materiales son simples ÔÇömotivos breves, estructuras abiertasÔÇö pero la carga expresiva es inmensa. En ÔÇ£AcknowledgementÔÇØ, el c├®lebre ostinato de bajo no solo organiza la pieza: la funda. Es un eje sobre el cual todo gira, como si la m├║sica necesitara afirmarse en una verdad elemental antes de expandirse.
Lo que distingue a Coltrane en este per├¡odo no es solo su virtuosismo ÔÇöque ya era extraordinarioÔÇö sino su capacidad para convertir cada recurso t├®cnico en una necesidad expresiva. La modalidad, en sus manos, deja de ser un sistema para convertirse en lenguaje. Y ese lenguaje no describe: invoca.
Si en Miles Davis la modalidad sugiere un paisaje nocturno, contenido y elegante, en Coltrane se vuelve ascenso. Hay en su m├║sica una urgencia que no desaparece con la simplificaci├│n arm├│nica; por el contrario, se intensifica. Porque ahora el desaf├¡o no es ÔÇ£seguirÔÇØ los cambios, sino sostener el sentido.
Tal vez por eso su evoluci├│n posterior hacia el free jazz no representa una ruptura, sino una consecuencia l├│gica. La libertad que comienza en la modalidad ÔÇöesa liberaci├│n del acorde como destinoÔÇö termina cuestionando toda estructura previa.
En definitiva, el jazz modal no fue solo un cap├¡tulo en la historia del g├®nero. Fue un cambio de paradigma: una nueva relaci├│n entre tiempo, espacio y sonido. Y en ese territorio abierto, John Coltrane no solo encontr├│ su voz. Encontr├│ algo m├ís dif├¡cil de definir, pero imposible de ignorar: una forma de verdad musical que todav├¡a hoy sigue resonando. Por Marcelo Bettoni