Desarrollo de las habilidades musicales en la poblaci├│n esclavizada durante la era colonial
Una de las cuestiones m├ís complejas al abordar la historia musical de los afrodescendientes en la Am├®rica colonial es comprender c├│mo las personas esclavizadas lograron desarrollar habilidades instrumentales en un contexto marcado por la privaci├│n material, la falta de control sobre el tiempo y la negaci├│n sistem├ítica de la autonom├¡a personal. Despojados de sus pertenencias al llegar al Nuevo Mundo, y obligados a adaptarse a un entorno cultural impuesto, los africanos y sus descendientes debieron reconstruir su pr├íctica musical en condiciones profundamente adversas.
Si bien la herencia africana aportaba una s├│lida base de conocimientos r├¡tmicos, t├¡mbricos y performativos, los instrumentos disponibles en Am├®rica no eran id├®nticos a los conocidos en sus lugares de origen. As├¡ como ocurri├│ en el terreno de la lengua, la religi├│n o las costumbres sociales, la m├║sica fue un espacio de adaptaci├│n forzada, resignificaci├│n y resistencia cultural. Las respuestas a c├│mo se produjo este aprendizaje son necesariamente parciales, ya que las fuentes disponibles son fragmentarias y, en su mayor├¡a, producidas por observadores blancos.
En lo que respecta al acceso a los instrumentos, la evidencia sugiere dos v├¡as principales. Por un lado, muchos m├║sicos esclavizados fabricaron sus propios instrumentos utilizando materiales disponibles en su entorno inmediato. Por otro, existen registros que indican que algunos propietarios adquir├¡an instrumentos para sus esclavos, especialmente cuando reconoc├¡an en ellos una habilidad musical que pod├¡a resultar ├║til o ÔÇ£entretenidaÔÇØ. Un testimonio significativo es una carta escrita en 1719 por un cu├íquero de Filadelfia, quien describe la destreza de un esclavo llamado Peter, capaz de construir y ejecutar un viol├¡n sin ayuda formal. El autor justifica la compra de un instrumento tra├¡do desde Inglaterra no solo como est├¡mulo art├¡stico, sino tambi├®n como una forma de control social, al considerar la m├║sica una ocupaci├│n ÔÇ£inocenteÔÇØ que alejaba al esclavo de actividades consideradas peligrosas.
No obstante, hasta qu├® punto esta pr├íctica fue habitual durante el per├¡odo colonial es una cuesti├│n a├║n abierta, a la espera de nuevas fuentes documentales.
En relaci├│n con el aprendizaje t├®cnico, todo indica que la mayor├¡a de los m├║sicos esclavizados fueron esencialmente autodidactas. Para el siglo XIX existen abundantes testimonios que confirman esta modalidad, lo cual permite inferir que tambi├®n fue com├║n en ├®pocas anteriores, especialmente considerando la cercan├¡a temporal con las tradiciones africanas originales. Algunos anuncios de esclavos fugitivos publicados en peri├│dicos coloniales ofrecen indicios reveladores. En uno de ellos, aparecido en el Boston Evening Post en 1743, se describe a un esclavo llamado Cambridge como un m├║sico competente en la flauta y menos h├íbil en el viol├¡n, advirtiendo adem├ís que no deb├¡a permit├¡rsele ense├▒ar m├║sica a aprendices blancos o sirvientes.
Este tipo de documentos sugiere que, al menos en ciertos contextos urbanos, los m├║sicos esclavizados no solo interpretaban, sino que tambi├®n ense├▒aban, tanto a otros esclavos como a j├│venes blancos. Surge entonces una pregunta clave: ┬┐qui├®n form├│ a esos m├║sicos que luego actuaban como docentes? La evidencia apunta a m├║ltiples posibilidades: aprendizaje informal, observaci├│n directa, transmisi├│n entre pares e incluso, en algunos casos, contacto directo con m├║sicos profesionales blancos, ya sea mediante sistemas de aprendizaje o instrucci├│n ocasional.
No existen pruebas de que los esclavos, como grupo, recibieran educaci├│n instrumental sistem├ítica comparable a la ense├▒anza formal del canto en clases de salmodia. En consecuencia, los instrumentos preferidos deb├¡an cumplir ciertas condiciones: ser relativamente accesibles desde el punto de vista t├®cnico, port├ítiles y funcionales en contextos sociales concretos. El viol├¡n, la flauta y otros instrumentos mel├│dicos simples cumpl├¡an con estos requisitos, adem├ís de ofrecer oportunidades de trabajo como m├║sicos para bailes, celebraciones y eventos sociales.
En el sur colonial, las condiciones variaban seg├║n el entorno. Aquellos esclavos que viv├¡an en grandes plantaciones o en hogares urbanos acomodados estuvieron expuestos a una intensa vida cultural. Los diarios y cartas de Philip Vickers Fithian, tutor en la plantaci├│n Nomini Hall de Robert Carter durante la d├®cada de 1770, describen un ambiente dom├®stico donde la m├║sica de c├ímara formaba parte de la vida cotidiana. La presencia de instrumentos como clavecines, pianos, violines, guitarras y flautas, as├¡ como la visita peri├│dica de maestros itinerantes, generaba un entorno sonoro del cual los esclavos no estaban excluidos como oyentes.
Los esclavos que trabajaban dentro de la casa ten├¡an acceso directo a estas pr├ícticas musicales: escuchaban ensayos, observaban t├®cnicas instrumentales y, en ocasiones, experimentaban ellos mismos con los instrumentos. Fithian menciona repetidamente la cercan├¡a entre los hijos de la familia Carter y varios esclavos, quienes compart├¡an actividades recreativas como el baile acompa├▒ado por violines. En algunos casos, los j├│venes blancos ense├▒aban directamente a los esclavos a tocar, mientras que en otros los propietarios organizaban clases formales cuando la habilidad musical del esclavo resultaba funcional para animar reuniones sociales o fiestas.
Situaciones similares se registran en ámbitos educativos como el College of William and Mary, donde algunos estudiantes llevaban consigo a sus esclavos. Estos convivían estrechamente con sus amos, asistían indirectamente a clases y tenían acceso a maestros externos que enseñaban música y danza. Todo indica que más de un esclavo desarrolló allí un notable dominio del violín o de instrumentos de viento.
En centros urbanos del sur, como Charles Town (Charleston), existen indicios de que algunos esclavos recibieron formaci├│n musical profesional, del mismo modo que eran entrenados en oficios artesanales. A pesar de las restricciones legales, ciertos sectores de la sociedad colonial promovieron la educaci├│n de los esclavos, incluso en m├║sica. Escuelas dirigidas por figuras como Alexander Garden o el ex maestro de danza Boulson incluyeron el canto ÔÇöy probablemente la m├║sica instrumentalÔÇö como parte de su curr├¡cula.
Finalmente, la estrecha relaci├│n entre m├║sica y danza consolid├│ el rol del m├║sico esclavizado como figura central en la vida social colonial. Los esclavos eran frecuentemente requeridos como violinistas para bailes dom├®sticos y clases de danza, tanto en el campo como en las ciudades. Anuncios de prensa del siglo XVIII muestran que los maestros de danza empleaban indistintamente m├║sicos blancos o negros, reconociendo impl├¡citamente la competencia musical de los int├®rpretes afrodescendientes.
En conjunto, estos testimonios revelan que, pese a un sistema diseñado para negarles agencia cultural, los esclavos desarrollaron complejas habilidades musicales mediante estrategias de observación, autodidactismo, transmisión informal y adaptación creativa. Este proceso sentó las bases de una tradición afroamericana que, siglos más tarde, resultaría fundamental para el surgimiento del jazz y de múltiples expresiones musicales modernas.
Por Marcelo Bettoni
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Referencias (APA 7.ª edición)
Fuentes
Boston Evening Post. (1743, 24 de octubre). Runaway advertisement. Boston, MA.
Fithian, P. V. (1900). Journal and letters of Philip Vickers Fithian, 1767ÔÇô1774 (F. J. Shepherd, Ed.). Williamsburg, VA: Colonial Williamsburg Foundation. (Trabajo original escrito en el siglo XVIII)
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Las fuentes primarias coloniales citadas (anuncios de prensa, diarios y tratados descriptivos) se utilizan como documentos históricos contextualizados y no como testimonios neutrales, atendiendo a su carácter ideológicamente situado dentro del sistema esclavista.