Desarrollo de las habilidades musicales en la población esclavizada durante la era colonial
Una de las cuestiones más complejas al abordar la historia musical de los afrodescendientes en la América colonial es comprender cómo las personas esclavizadas lograron desarrollar habilidades instrumentales en un contexto marcado por la privación material, la falta de control sobre el tiempo y la negación sistemática de la autonomía personal. Despojados de sus pertenencias al llegar al Nuevo Mundo, y obligados a adaptarse a un entorno cultural impuesto, los africanos y sus descendientes debieron reconstruir su práctica musical en condiciones profundamente adversas.
Si bien la herencia africana aportaba una sólida base de conocimientos rítmicos, tímbricos y performativos, los instrumentos disponibles en América no eran idénticos a los conocidos en sus lugares de origen. Así como ocurrió en el terreno de la lengua, la religión o las costumbres sociales, la música fue un espacio de adaptación forzada, resignificación y resistencia cultural. Las respuestas a cómo se produjo este aprendizaje son necesariamente parciales, ya que las fuentes disponibles son fragmentarias y, en su mayoría, producidas por observadores blancos.
En lo que respecta al acceso a los instrumentos, la evidencia sugiere dos vías principales. Por un lado, muchos músicos esclavizados fabricaron sus propios instrumentos utilizando materiales disponibles en su entorno inmediato. Por otro, existen registros que indican que algunos propietarios adquirían instrumentos para sus esclavos, especialmente cuando reconocían en ellos una habilidad musical que podía resultar útil o “entretenida”. Un testimonio significativo es una carta escrita en 1719 por un cuáquero de Filadelfia, quien describe la destreza de un esclavo llamado Peter, capaz de construir y ejecutar un violín sin ayuda formal. El autor justifica la compra de un instrumento traído desde Inglaterra no solo como estímulo artístico, sino también como una forma de control social, al considerar la música una ocupación “inocente” que alejaba al esclavo de actividades consideradas peligrosas.
No obstante, hasta qué punto esta práctica fue habitual durante el período colonial es una cuestión aún abierta, a la espera de nuevas fuentes documentales.
En relación con el aprendizaje técnico, todo indica que la mayoría de los músicos esclavizados fueron esencialmente autodidactas. Para el siglo XIX existen abundantes testimonios que confirman esta modalidad, lo cual permite inferir que también fue común en épocas anteriores, especialmente considerando la cercanía temporal con las tradiciones africanas originales. Algunos anuncios de esclavos fugitivos publicados en periódicos coloniales ofrecen indicios reveladores. En uno de ellos, aparecido en el Boston Evening Post en 1743, se describe a un esclavo llamado Cambridge como un músico competente en la flauta y menos hábil en el violín, advirtiendo además que no debía permitírsele enseñar música a aprendices blancos o sirvientes.
Este tipo de documentos sugiere que, al menos en ciertos contextos urbanos, los músicos esclavizados no solo interpretaban, sino que también enseñaban, tanto a otros esclavos como a jóvenes blancos. Surge entonces una pregunta clave: ¿quién formó a esos músicos que luego actuaban como docentes? La evidencia apunta a múltiples posibilidades: aprendizaje informal, observación directa, transmisión entre pares e incluso, en algunos casos, contacto directo con músicos profesionales blancos, ya sea mediante sistemas de aprendizaje o instrucción ocasional.
No existen pruebas de que los esclavos, como grupo, recibieran educación instrumental sistemática comparable a la enseñanza formal del canto en clases de salmodia. En consecuencia, los instrumentos preferidos debían cumplir ciertas condiciones: ser relativamente accesibles desde el punto de vista técnico, portátiles y funcionales en contextos sociales concretos. El violín, la flauta y otros instrumentos melódicos simples cumplían con estos requisitos, además de ofrecer oportunidades de trabajo como músicos para bailes, celebraciones y eventos sociales.
En el sur colonial, las condiciones variaban según el entorno. Aquellos esclavos que vivían en grandes plantaciones o en hogares urbanos acomodados estuvieron expuestos a una intensa vida cultural. Los diarios y cartas de Philip Vickers Fithian, tutor en la plantación Nomini Hall de Robert Carter durante la década de 1770, describen un ambiente doméstico donde la música de cámara formaba parte de la vida cotidiana. La presencia de instrumentos como clavecines, pianos, violines, guitarras y flautas, así como la visita periódica de maestros itinerantes, generaba un entorno sonoro del cual los esclavos no estaban excluidos como oyentes.
Los esclavos que trabajaban dentro de la casa tenían acceso directo a estas prácticas musicales: escuchaban ensayos, observaban técnicas instrumentales y, en ocasiones, experimentaban ellos mismos con los instrumentos. Fithian menciona repetidamente la cercanía entre los hijos de la familia Carter y varios esclavos, quienes compartían actividades recreativas como el baile acompañado por violines. En algunos casos, los jóvenes blancos enseñaban directamente a los esclavos a tocar, mientras que en otros los propietarios organizaban clases formales cuando la habilidad musical del esclavo resultaba funcional para animar reuniones sociales o fiestas.
Situaciones similares se registran en ámbitos educativos como el College of William and Mary, donde algunos estudiantes llevaban consigo a sus esclavos. Estos convivían estrechamente con sus amos, asistían indirectamente a clases y tenían acceso a maestros externos que enseñaban música y danza. Todo indica que más de un esclavo desarrolló allí un notable dominio del violín o de instrumentos de viento.
En centros urbanos del sur, como Charles Town (Charleston), existen indicios de que algunos esclavos recibieron formación musical profesional, del mismo modo que eran entrenados en oficios artesanales. A pesar de las restricciones legales, ciertos sectores de la sociedad colonial promovieron la educación de los esclavos, incluso en música. Escuelas dirigidas por figuras como Alexander Garden o el ex maestro de danza Boulson incluyeron el canto —y probablemente la música instrumental— como parte de su currícula.
Finalmente, la estrecha relación entre música y danza consolidó el rol del músico esclavizado como figura central en la vida social colonial. Los esclavos eran frecuentemente requeridos como violinistas para bailes domésticos y clases de danza, tanto en el campo como en las ciudades. Anuncios de prensa del siglo XVIII muestran que los maestros de danza empleaban indistintamente músicos blancos o negros, reconociendo implícitamente la competencia musical de los intérpretes afrodescendientes.
En conjunto, estos testimonios revelan que, pese a un sistema diseñado para negarles agencia cultural, los esclavos desarrollaron complejas habilidades musicales mediante estrategias de observación, autodidactismo, transmisión informal y adaptación creativa. Este proceso sentó las bases de una tradición afroamericana que, siglos más tarde, resultaría fundamental para el surgimiento del jazz y de múltiples expresiones musicales modernas.
Por Marcelo Bettoni
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Referencias (APA 7.ª edición)
Fuentes
Boston Evening Post. (1743, 24 de octubre). Runaway advertisement. Boston, MA.
Fithian, P. V. (1900). Journal and letters of Philip Vickers Fithian, 1767–1774 (F. J. Shepherd, Ed.). Williamsburg, VA: Colonial Williamsburg Foundation. (Trabajo original escrito en el siglo XVIII)
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South Carolina Gazette. (1737, 17 de septiembre). Advertisement for dancing instruction. Charles Town, SC.
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Las fuentes primarias coloniales citadas (anuncios de prensa, diarios y tratados descriptivos) se utilizan como documentos históricos contextualizados y no como testimonios neutrales, atendiendo a su carácter ideológicamente situado dentro del sistema esclavista.