La aparición de CODONA a fines de la década de 1970 coincidió con un momento de redefiniciones profundas en el jazz. Tras la radicalidad del free y la irrupción del jazz-rock, el género comenzó a explorar territorios menos centrados en la armonía y la métrica tradicionales y más orientados hacia el timbre, la espacialidad y el diálogo intercultural. Dentro de ese clima estético, ECM Records se constituyó en un laboratorio donde convergieron músicos dispuestos a pensar el jazz como un espacio global. Fue allí donde Don Cherry, Collin Walcott y Naná Vasconcelos articularon un proyecto que, más que mezclar tradiciones, reconfiguró las bases mismas de la improvisación.
El encuentro entre estos tres músicos fue posible porque cada uno ya había atravesado procesos de deslocalización musical. Cherry venía de ampliar el horizonte del free jazz hacia prácticas afrodiaspóricas y asiáticas; Walcott había incorporado la tabla y el sitar desde una formación rigurosa dentro del sistema hindustánico; y Vasconcelos había convertido el berimbau y la percusión afrobrasileña en matrices rítmicas capaces de dialogar fuera de cualquier convención métrica fija. Al reunirse, sus universos dieron lugar a una estética que no se limitaba a yuxtaponer sonidos, sino que proponía una reorganización profunda de las funciones musicales dentro del trío.
En los discos Codona (1978), Codona 2 (1980) y Codona 3 (1983) se advierte que la noción tradicional de “sección rítmica” prácticamente desaparece. En su lugar se despliega una ecología tímbrica donde el berimbau, el sitar, la tabla, las flautas africanas, la trompeta pocket y un amplio repertorio de pequeñas percusiones interactúan sin jerarquías preestablecidas. De esta manera, el rol de cada instrumento se redefine en función de la textura general: ninguno acompaña a otro, sino que todos contribuyen a un entramado que se desarrolla a partir de impulsos, resonancias y gestos sonoros más que de progresiones armónicas o patrones métricos estables.
Esa reconfiguración también afecta a las formas musicales. CODONA evita los esquemas periódicos y la lógica tema–solos característica del jazz postbop, y en su lugar trabaja con estructuras que avanzan por acumulación, transformación gradual y desplazamiento tímbrico. Los procedimientos melódicos de Cherry, por ejemplo, no buscan centros tonales funcionales, sino zonas modales flexibles que emergen de la interacción. Las líneas ornamentadas del sitar, por su parte, no reproducen estrictamente el raga hindustánico, pero conservan su idea de un espacio melódico extendido. A la vez, los patrones de tabla y percusión afrobrasileña instauran una ritmicidad flotante, más cercana al pulso interno que a la regularidad métrica. A todo ello se suma el tratamiento del espacio acústico, donde la reverberación y el silencio adquieren un valor estructural, configurando una música que se despliega tanto en el tiempo como en la espacialidad sonora.
Lo que vuelve singular a CODONA no es solamente la mezcla instrumental, sino el modo en que la interacción musical se organiza desde una perspectiva transcultural profunda. En lugar de integrar “colores exóticos” dentro de un marco jazzístico central, el trío produce un equilibrio en el que ninguna tradición domina a las otras. Este posicionamiento tiene consecuencias estéticas y también políticas: desarticula la jerarquía histórica que colocaba al jazz occidentalizado como eje y a las demás tradiciones como suplementos periféricos. Aquí, el berimbau dialoga de igual a igual con la trompeta, y el sitar no funciona como cita decorativa, sino como fuente estructural de organización musical. Esta horizontalidad se inscribe en debates que décadas más tarde aparecerían bajo marcos poscoloniales y que hoy informan buena parte del jazz global.
El impacto de CODONA se percibe con claridad en corrientes posteriores. Su exploración del timbre como eje estructural anticipa desarrollos que en los años 90 consolidaron músicos como Nils Petter Molvær o Nik Bärtsch; su enfoque transcultural encuentra resonancias en proyectos afroasiáticos contemporáneos; y su concepción del ritmo como flujo abierto dialoga con la obra de percusionistas como Hamid Drake. Más ampliamente, su música abrió una vía para comprender el jazz como un territorio nómade, no definido por una tradición única, sino por la capacidad de articular múltiples sistemas musicales en un mismo espacio de improvisación.
La obra de CODONA constituye, así, uno de los ejemplos más consistentes de cómo el jazz puede expandirse sin perder su núcleo improvisatorio. Su legado no reside únicamente en la originalidad de su instrumentación, sino en el modo en que concibieron la creación musical como un encuentro entre tradiciones diversas, un encuentro que no simplifica ni homogeneiza, sino que escucha, integra y transforma. En ese gesto radica su relevancia histórica: CODONA marca una transición entre el experimentalismo libre de los años sesenta y setenta y las estéticas globales del jazz del siglo XXI, situándose como un vector decisivo en la construcción de un jazz verdaderamente transcultural.
Por Marcelo Bettoni
Es interesante conocer tantos aspectos y variantes de este estilo musical .