Gil
Evans y el laboratorio sonoro del noneto
En
la encrucijada del jazz moderno, entre el v├®rtigo del bebop y la decadencia de
las big bands, un grupo de m├║sicos encontr├│ refugio y revoluci├│n en un peque├▒o
apartamento neoyorquino. Corría el año 1948 cuando Gil Evans, un
arreglador canadiense de oído exquisito y sensibilidad orquestal, abría las
puertas de su departamento en la calle 55 Oeste de Manhattan. Lo que allí
sucedi├│ fue m├ís que una serie de ensayos: fue el nacimiento de una est├®tica.
Fue el jazz pensando en voz baja.
Evans, conocido por sus refinados arreglos
para la orquesta de Claude Thornhill ÔÇöuna de las big bands m├ís experimentales
del per├¡odo de guerraÔÇö, no era un improvisador nato ni un habitual de los
clubes de la calle 52. Su contribución fue de otra índole: organizar el
sonido, modelar la textura, dise├▒ar estructuras arm├│nicas que dieran aire
y profundidad a la música. En su casa se reunían músicos inquietos, muchos de
ellos j├│venes y con trayectorias por construir: Miles Davis, Gerry
Mulligan, John Lewis, Lee Konitz, J.J. Johnson, Gunther
Schuller, entre otros. Cada uno aportaba ideas, partituras, influencias. Todos
compartían una misma inquietud: el deseo de escapar del exceso de
virtuosismo y velocidad que dominaba el bebop, buscando una música más medida,
más cerebral, más abierta al color.
Así nació el noneto, un ensamble de
nueve instrumentos cuya formaci├│n era todo menos convencional: trompeta,
tromb├│n, saxo alto, saxo bar├¡tono, corno franc├®s, tuba, piano, contrabajo y
bater├¡a. La elecci├│n de incluir instrumentos “cl├ísicos” como
el corno y la tuba respondía a una intención clara: lograr una paleta sonora
más rica, menos estridente, capaz de crear planos superpuestos, como en una
orquesta de c├ímara. Los arreglos ÔÇöfirmados por Evans, Mulligan y Lewis
principalmenteÔÇö eran sobrios, elegantes, deliberadamente organizados. En vez de
girar en torno a un solo protagonista, los temas se construían como un tapiz
donde cada instrumento tenía un rol funcional y expresivo.
Entre enero de 1949 y marzo de 1950, ese
noneto grab├│ doce temas distribuidos en tres sesiones. Esas grabaciones fueron
publicadas m├ís tarde, en 1957, bajo el t├¡tulo “Birth of the
Cool”, un nombre que capturaba con precisi├│n su atm├│sfera introspectiva y
sofisticada. Aunque en su momento pasaron algo desapercibidas, con el tiempo se
convertir├¡an en un manifiesto est├®tico: el punto de partida del
llamado cool jazz, especialmente en la Costa Oeste, y un antecedente
directo del tercer stream, esa fusi├│n ambiciosa entre jazz e ideas de la
música clásica.
Pero este gesto de ruptura est├®tica tuvo
tambi├®n un trasfondo social y econ├│mico. A mediados de los a├▒os 40, las grandes
orquestas que habían dominado la era del swing comenzaron a disolverse. Los
motivos eran m├║ltiples: los altos costos de mantener formaciones
numerosas, el auge de los combos peque├▒os del bebop, la expansi├│n de
los medios de comunicación (radio, discos) que reducían la necesidad
de m├║sica en vivo, y sobre todo, un conjunto de medidas fiscales que golpearon
la actividad nocturna.
Una de ellas fue la
infame “cabaret tax”, impuesta por el gobierno de Estados Unidos
en 1944. Esta ley gravaba con un impuesto adicional a los locales que
ofrecieran m├║sica en vivo y permitieran el baile, lo que desincentiv├│ a muchos
clubes a contratar grandes bandas. Aunque la Ley Seca había terminado en 1933, persistían
todavía controles locales, licencias restrictivas y un clima de represión hacia
ciertos ámbitos del entretenimiento nocturno, especialmente aquellos
frecuentados por comunidades afroamericanas.
En ese contexto de crisis, el
apartamento de Gil Evans funcion├│ como una alternativa independiente, casi
subterránea, donde la creación se alejaba de los escenarios comerciales. No era
un estudio de grabación, ni un salón de baile, ni un club. Era, más bien,
una incubadora de ideas musicales, un espacio de camaradería, estudio,
escucha atenta y libertad creativa. Allí se analizaban partituras de Ravel, se
discutían conceptos formales, se probaban combinaciones tímbricas nuevas. Era
el jazz pensado con paciencia, sin urgencias comerciales ni coreografías del
show business.
El impacto de esa experiencia fue
profundo. No sólo por lo que significó para Miles Davis, que encontró allí un
camino alternativo al bebop, sino porque marcó una forma de pensar el jazz más
allá de los formatos establecidos. Evans no era simplemente un arreglador:
era un arquitecto del sonido, capaz de imaginar paisajes musicales con la
precisión de un compositor sinfónico, pero con el pulso rítmico del jazz. Su
posterior asociación con Miles daría lugar a algunas de las obras más ambiciosas
del g├®nero: Miles Ahead (1957), Porgy and Bess (1958), Sketches
of Spain (1960), verdaderas sinfonías en miniatura que expandieron las
fronteras estilísticas del jazz.
En retrospectiva, el noneto fue más que
una agrupaci├│n puntual: fue una declaraci├│n de principios. En una ├®poca donde
el virtuosismo vertiginoso parecía imponerse como norma, Gil Evans y su círculo
propusieron otra forma de escucha: más matizada, más colaborativa, más
reflexiva. En lugar de confrontar el presente con nostalgia, lo enfrentaron con
innovación tímbrica, inteligencia formal y espíritu colectivo.
En tiempos de crisis, el jazz se volvi├│
laboratorio. Y en ese laboratorio, Gil Evans fue su alquimista silencioso.
Por Marcelo Bettoni