Paul Wyer: un músico afroamericano en los orígenes del jazz argentino
De Pensacola a Buenos Aires: circulación internacional, primeras grabaciones y una historia musical que conecta el jazz temprano con la escena porteña de las décadas de 1920 y 1930.
Un músico entre dos orillas
La historia del jazz argentino no puede explicarse únicamente a partir de la recepción de discos estadounidenses o de la aparición de las primeras orquestas locales. También es necesario considerar la trayectoria de los músicos que trasladaron sus conocimientos, repertorios y formas de interpretación entre distintos países. Entre ellos se encuentra Paul Wyer, violinista, clarinetista y compositor estadounidense cuya actividad en Buenos Aires durante las décadas de 1920 y 1930 constituye un capítulo significativo de los primeros desarrollos del género en la Argentina.
Wyer nació en Pensacola, Florida, en 1890, en una familia criolla vinculada culturalmente con el sur de Estados Unidos. Murió en Florida, provincia de Buenos Aires, en 1959. Su trayectoria ha sido estudiada por la investigadora Berenice Corti, quien lo sitúa dentro de los procesos de circulación musical y cultural que conectaron las comunidades afroamericanas con diferentes escenarios internacionales (Corti, 2015a, 2015b).
Su historia permite observar el jazz como una práctica musical en movimiento. Antes de establecerse en la Argentina, Wyer había desarrollado su actividad en Estados Unidos y participado en circuitos profesionales en los que convivían el blues, el ragtime, las músicas de baile y las primeras formas del jazz. Su experiencia resulta relevante para comprender cómo determinados recursos de interpretación llegaron a Buenos Aires antes de que el género adquiriera una presencia estable en la industria discográfica y en los medios de comunicación locales.
La trayectoria estadounidense de Wyer estuvo vinculada con el ambiente musical del sur del país y con ciudades fundamentales para la historia del jazz, entre ellas Nueva Orleans y Chicago. Una referencia biográfica recurrente lo relaciona también con la banda de W. C. Handy, compositor y director cuya obra St. Louis Blues, publicada en 1914, alcanzó una enorme difusión y contribuyó a consolidar el blues como parte del repertorio musical estadounidense.
La relación profesional de Wyer con Handy forma parte de las noticias biográficas sobre el músico, aunque todavía es necesario precisar mediante documentación discográfica o periodística las fechas y las circunstancias exactas de esa colaboración. También se ha señalado su participación en circuitos musicales europeos antes de su llegada a Sudamérica; ese recorrido requiere, asimismo, una verificación documental más detallada.
Un dato concreto permite establecer su llegada a la Argentina. Según la reconstrucción histórica de Berenice Corti, Wyer arribó a Buenos Aires el 5 de junio de 1923, contratado por la compañía internacional de revistas Ba-ta-clan, dirigida por Madame Rasimi. La compañía formaba parte del circuito de espectáculos que conectaba Europa y América, y en su elenco figuraba la célebre artista Mistinguett. Durante la segunda mitad de ese año, las actuaciones incluyeron espacios porteños como el cabaret Royal Pigalle —posteriormente vinculado con el Teatro Tabarís— y el Teatro Ópera (Corti, 2015a).
Este dato sitúa la llegada de Wyer en un contexto preciso. No se trató simplemente de un músico que emigró y buscó trabajo en una nueva ciudad: su ingreso a Buenos Aires se produjo a través de una compañía internacional de espectáculos, dentro de una red profesional que movilizaba artistas, repertorios y prácticas musicales entre distintos centros urbanos. La presencia de Wyer también invita a considerar la importancia de los teatros, cabarets, salas de baile y emisoras de radio en la formación de la escena jazzística porteña. Estos espacios permitieron que el jazz circulara como música para bailar y entretener, al mismo tiempo que ofrecían a los intérpretes oportunidades para desarrollar sus propias formas de tocar.
La actividad discográfica de Wyer constituye una de las evidencias más concretas de su participación en los primeros años del jazz argentino. El estudio de Corti sobre la circulación musical entre Estados Unidos y Sudamérica señala que, en 1925, Wyer grabó «Milenberg Joys» para el sello Electra, con el número de catálogo 1086, acompañado por una agrupación denominada Red Hot Orchestra (Corti, 2015a). La pieza estaba asociada con el repertorio de Jelly Roll Morton, pianista y compositor fundamental en el desarrollo del jazz de Nueva Orleans. Su inclusión en una grabación realizada en Buenos Aires muestra que el repertorio de los músicos estadounidenses podía llegar a la Argentina no solo mediante partituras o discos importados, sino también a través de versiones producidas localmente.
Este registro permite plantear una cuestión importante: la formación del jazz argentino no consistió en una simple reproducción de modelos extranjeros. La interpretación de esos materiales dependía de los músicos disponibles, de las condiciones de trabajo, de los instrumentos, de los arreglos y de las características de los espacios donde se presentaban. La denominación Red Hot Orchestra aparece asociada a esta grabación. En otras referencias se encuentra el nombre Red Hot Jazz Band, pero, sin una comparación directa de etiquetas discográficas, catálogos y anuncios de época, no es posible asegurar que ambas denominaciones correspondan exactamente a una misma formación. En cualquier caso, el registro de «Milenberg Joys» ofrece un punto de partida documental para estudiar el repertorio de Wyer y su relación con las primeras experiencias discográficas del jazz en la Argentina.
La importancia histórica de Wyer no se limita a sus grabaciones o a la cantidad de agrupaciones en las que participó. Su forma de interpretar el jazz ha sido objeto de análisis musicológico, especialmente en los trabajos de Berenice Corti sobre los primeros antecedentes de la práctica jazzística en Buenos Aires.
En «Sonar negro», Corti estudia la manera en que el jazz fue interpretado y percibido dentro de una sociedad que construía representaciones particulares sobre la música, la identidad y la pertenencia racial. Su investigación propone analizar la práctica musical no solo a partir de los géneros declarados o de los repertorios elegidos, sino también mediante la interpretación, el movimiento rítmico y los significados sociales asociados a la actuación de los músicos (Corti, 2019). En este marco, Wyer constituye un caso especialmente significativo. Su experiencia profesional estaba vinculada con tradiciones musicales afroamericanas, pero su trabajo se desarrolló en un contexto argentino con características culturales propias. La circulación de esas prácticas produjo encuentros, adaptaciones y nuevas formas de reconocimiento musical. La relación de su estilo con el hot jazz, el dixieland y determinadas sonoridades de las orquestas afroamericanas de la época permite formular hipótesis sobre sus recursos interpretativos. Sin embargo, las comparaciones específicas con Duke Ellington y la llamada jungle music deben sostenerse en el análisis de grabaciones, partituras o testimonios contemporáneos. La semejanza estilística puede ser un punto de partida para el análisis, pero no demuestra por sí sola una influencia directa.
Durante la década de 1930, Wyer continuó su actividad al frente de agrupaciones de jazz. Uno de los conjuntos más interesantes para estudiar esta etapa es la orquesta Dixy Pals, también mencionada en algunas fuentes como Dixy Pal’s. La agrupación aparece documentada en el contexto de la película argentina Radio Bar, dirigida por Manuel Romero y estrenada en 1936. El trabajo de Berenice Corti y Carlos E. Balcázar sobre jazz y música tropical en ese film examina la participación musical de Wyer y las características instrumentales de la orquesta (Corti y Balcázar, 2016). Según estos investigadores, la formación incluía trombón, dos trompetas y cuatro saxofones de distintos registros, además de piano, contrabajo, guitarra y batería. Esta instrumentación resulta reveladora: ya no se trataba de una pequeña agrupación de jazz temprano organizada alrededor de una sección rítmica rudimentaria, sino de una orquesta con una distribución instrumental más cercana a las formaciones de baile y a ciertas bandas afroamericanas de la época.
Los autores señalan semejanzas entre esta disposición y las orquestas negras del primer Duke Ellington, en particular por determinados elementos de la sección rítmica y por la presencia de recursos tímbricos característicos. Esta comparación resulta útil para comprender el sonido de la agrupación, siempre que se la interprete como un análisis de afinidades estilísticas y no como prueba definitiva de una relación directa entre Ellington y Wyer. La película ofrece una fuente especialmente valiosa porque conserva una actuación musical dentro de su contexto audiovisual. A diferencia de una noticia periodística o de una referencia retrospectiva, el registro cinematográfico permite estudiar la organización de la orquesta, la distribución de los instrumentos y la relación entre la música y la escena.
El trabajo de Corti y Balcázar analiza, entre otros elementos, el foxtrot «Radio Bar», que acompaña los títulos de la película, y otras intervenciones musicales asociadas con la actuación de Wyer. La fuente cinematográfica amplía así las posibilidades de investigación sobre un músico cuya actividad no siempre quedó registrada en discos comerciales fácilmente accesibles (Corti y Balcázar, 2016).
La actividad de Wyer como compositor permite conectar su trayectoria en Estados Unidos con la historia más amplia del blues publicado durante las primeras décadas del siglo XX. El catálogo del proyecto de investigación Long Lost Blues, dedicado al repertorio popular estadounidense entre 1850 y 1920, registra The Long Lost Blues con fecha de copyright del 31 de julio de 1914. La ficha identifica a H. Alf Kelley como letrista y a J. Paul Wyer como compositor, con arreglo de W. H. Dorsey. También consigna su publicación por H. A. Kelley y J. P. Wyer, en Chicago (Long Lost Blues, s. f.). La existencia de la partitura permite documentar la participación de Wyer en la industria editorial musical estadounidense antes de su llegada a la Argentina. En aquella época, las partituras impresas y los rollos de pianola constituían medios importantes para difundir melodías, junto con las actuaciones en vivo y los discos de 78 revoluciones por minuto.
La obra merece atención, además, por sus posibles relaciones con otras melodías del repertorio popular estadounidense. Investigaciones sobre la canción y el blues han señalado semejanzas entre uno de sus temas y melodías que reaparecieron en composiciones posteriores, entre ellas la familia musical asociada con «Keep A-Knockin’». Estas semejanzas abren una línea de investigación sobre la circulación y reutilización de materiales melódicos en la música popular. No obstante, conviene distinguir entre una similitud musical verificable, una relación histórica documentada y una afirmación concluyente sobre el origen de una melodía. Para establecer una genealogía precisa es necesario comparar las partituras, las fechas de publicación y las distintas versiones conservadas.
El catálogo Long Lost Blues constituye un recurso de consulta para esa tarea porque identifica las obras por sus fechas, títulos, autores y fuentes editoriales. El registro archivístico de la partitura conservada en el Paul Oliver Archive of African American Music, de Oxford Brookes University, aporta otra referencia independiente: describe The Long Lost Blues como una partitura para piano y voz de 1914 y registra a J. Paul Wyer como compositor, H. Alf Kelley como letrista y W. H. Dorsey como arreglador. La existencia de estos documentos permite situar a Wyer dentro de una red de compositores y editores vinculados con el mercado musical de Chicago, un centro importante para la publicación y circulación del blues durante ese período.
La trayectoria de Wyer adquiere una dimensión más amplia cuando se la relaciona con el concepto de «Atlántico Negro», desarrollado por el sociólogo e historiador cultural Paul Gilroy. Esta perspectiva estudia los intercambios culturales producidos por las comunidades afrodescendientes a través de las rutas atlánticas, más allá de las fronteras nacionales. Berenice Corti emplea esta perspectiva para analizar los primeros antecedentes del jazz argentino y las relaciones entre las prácticas musicales afroamericanas y las representaciones sociales construidas en Buenos Aires. Su trabajo muestra que el jazz debe estudiarse tanto como música cuanto como una práctica cultural cuyos significados cambian de acuerdo con los contextos en los que se interpreta y se escucha (Corti, 2019).
La biografía de Wyer permite observar esa circulación en una escala individual. Su formación estadounidense, su participación en circuitos internacionales de espectáculos y su actividad en Buenos Aires enlazan distintas geografías musicales. Su caso también muestra que la historia del jazz argentino no puede reducirse a la recepción de discos extranjeros ni a una sucesión de orquestas locales: requiere considerar las experiencias concretas de los músicos, sus repertorios y sus formas de trabajo.
La investigación sobre Wyer todavía presenta interrogantes. Es necesario profundizar la búsqueda de documentación sobre sus desplazamientos por Estados Unidos y Europa, su relación con la banda de W. C. Handy, las agrupaciones que dirigió y la identificación exacta de algunos de sus registros discográficos. La localización de partituras, etiquetas originales, rollos de pianola y anuncios de prensa puede contribuir a resolver esas cuestiones. Sin embargo, la documentación disponible permite afirmar que su presencia fue parte de una etapa decisiva en la formación de la escena jazzística porteña. Sus grabaciones, su actividad como compositor y su participación en agrupaciones de los años veinte y treinta proporcionan materiales para estudiar cómo el jazz se incorporó a la vida musical argentina.
Recuperar la trayectoria de Paul Wyer significa ampliar la historia del jazz argentino más allá de las figuras y agrupaciones que alcanzaron mayor reconocimiento posterior. También implica reconstruir las redes profesionales, las prácticas interpretativas y los documentos que permiten comprender la música de su tiempo. La grabación de «Milenberg Joys», la partitura de The Long Lost Blues y las imágenes de Radio Bar representan fuentes de naturaleza diferente: un registro discográfico, una obra impresa y un documento cinematográfico. Juntas permiten aproximarse a distintas facetas de un músico que actuó como intérprete, compositor y director en dos contextos culturales separados por miles de kilómetros. La historia de Wyer recuerda que el jazz argentino comenzó a formarse mediante múltiples intercambios. En los teatros, cabarets, estudios de grabación y emisoras de Buenos Aires, músicos procedentes de otras geografías encontraron espacios para trabajar, mientras sus repertorios y maneras de tocar entraban en contacto con las prácticas locales. Seguir las huellas de Paul Wyer no resuelve por sí solo la historia de los primeros años del jazz en la Argentina, pero permite reconocer una de sus trayectorias menos conocidas y abrir nuevas preguntas sobre la circulación internacional de esta música.
Bibliografía
Corti, B. (2015a). «Paul Wyer o la metáfora corporizada del Atlántico Negro en Argentina». En H. de A. Duarte Valente et al. (eds.), Música y territorialidades: los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales. São Paulo: Letra e Voz. Trabajo presentado en el XI Congreso de la IASPM-AL.
Corti, B. (2015b). Jazz argentino. La música “negra” del país “blanco”. Buenos Aires: Gourmet Musical.
Corti, B. (2019). «“Sonar negro”: la performance jazzística y la binarización de la “raza”. Antecedentes en la ciudad de Buenos Aires». Anuario de la Escuela de Historia, (30). https://doi.org/10.35305/aeh.v0i30.252
Corti, B., y Balcázar, C. E. (2016). «Jazz y “música tropical” en el film Radio Bar (1936)». En Actas de las XX Jornadas de Investigación en Música. Asociación Argentina de Musicología e Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega.
Long Lost Blues. (s. f.). Blues by Title: The Long Lost Blues. Base de datos de canciones y partituras del repertorio popular estadounidense, 1850–1920. https://longlostblues.com/blues-list/
Oxford Brookes University. (s. f.). The Long Lost Blues (1914). Paul Oliver Archive of African American Music, referencia POAAAM/2/1/145. https://www.calmview.co.uk/OxfordBrookes/CalmView/Record.aspx?id=POAAAM%2F2%2F1%2F145&src=CalmView.Catalog