Brooklyn: una galería de arte a cielo abierto
Hay ciudades que se pueden recorrer a través de sus museos. Nueva York también puede recorrerse a través de sus paredes. En algunos barrios de Brooklyn, caminar por la calle significa encontrarse con enormes pinturas realizadas sobre fachadas industriales, persianas metálicas, medianeras y muros que hasta hace algunos años parecían destinados solamente a desaparecer detrás del desgaste de la ciudad. Algunas obras permanecen durante años; otras son reemplazadas. El paisaje cambia y, con él, cambia también la historia que cuentan esas paredes.
Uno de los ejemplos más importantes se encuentra en Bushwick, donde el arte urbano convirtió determinadas calles en una auténtica galería a cielo abierto. En el centro de este proceso está The Bushwick Collective, localizado alrededor de Troutman Street, St. Nicholas Avenue y Scott Avenue. Pero para comprender qué significa esta transformación hay que retroceder varias décadas.
El graffiti contemporáneo de Nueva York no nació como una manifestación artística destinada a los museos. Su origen estuvo en la calle. El Brooklyn Museum señala que el graffiti moderno comenzó a desarrollarse en Filadelfia a mediados de la década de 1960 y llegó a Nueva York a comienzos de los años setenta. Jóvenes de distintos barrios comenzaron a utilizar nombres, firmas y formas cada vez más elaboradas para dejar una marca visible en el espacio urbano. Con la incorporación de la pintura en aerosol, aquellas firmas fueron adquiriendo nuevas dimensiones y posibilidades gráficas. Los trenes del subway se convirtieron en uno de los principales soportes. La elección no era casual. Un muro podía ser visto por quienes pasaban por una calle; un tren pintado podía recorrer toda la ciudad. El graffiti transformó entonces el sistema de transporte en una enorme exposición móvil.
Durante los años setenta, los llamados writers desarrollaron piezas cada vez más complejas. Las letras comenzaron a entrelazarse, adquirir volumen, incorporar colores y construir verdaderas composiciones visuales. El objetivo ya no era solamente escribir un nombre. Había una competencia por desarrollar un estilo propio, lograr reconocimiento y ocupar visualmente un espacio dentro de la ciudad.
El fotógrafo Henry Chalfant documentó buena parte de este proceso. Desde mediados de los años setenta fotografió los trenes de Nueva York y desarrolló una técnica que permitía reconstruir visualmente composiciones completas a partir de varias fotografías. Su archivo se convirtió posteriormente en uno de los documentos fundamentales para estudiar la historia del graffiti y de la cultura hip-hop.
El graffiti tampoco puede separarse de la aparición del hip-hop. En el Nueva York de los años setenta comenzaron a desarrollarse simultáneamente diferentes formas de expresión juvenil: los DJ, los MC, el breakdance y el graffiti. No constituían exactamente una única disciplina, pero compartían un territorio cultural.
La música aportaba el ritmo y la técnica del DJ; el MC trabajaba con la palabra; el bailarín convertía el cuerpo en movimiento; el writer transformaba una pared o un vagón de subway en una superficie de expresión. Cada lenguaje tenía sus propias reglas. Pero todos compartían una idea fundamental: crear a partir de lo que ya existía.
El DJ podía tomar un fragmento musical y reorganizarlo. El MC podía construir nuevas relaciones entre palabras y ritmo. El bailarín podía transformar movimientos existentes en una nueva forma corporal. El escritor de graffiti tomaba una palabra, generalmente un nombre, y la convertía en una composición visual. Por eso el graffiti no debe entenderse solamente como una técnica de pintura. Fue también una forma de construir identidad.
Durante los años setenta y comienzos de los ochenta se produjo una transformación decisiva. Aquello que había nacido fuera del sistema artístico comenzó a llamar la atención de galeristas, coleccionistas, fotógrafos y museos.
Los artistas empezaron a trasladar sus trabajos desde los trenes y las paredes hacia lienzos y otros soportes. En Nueva York aparecieron espacios alternativos y galerías interesadas en esta nueva producción. El Times Square Show de 1980, por ejemplo, reunió a artistas vinculados a diferentes escenas de la ciudad, entre ellos Keith Haring, Jean-Michel Basquiat y Kenny Scharf. También fue importante la intervención del galerista Sidney Janis. En 1982 organizó una exposición que incorporó artistas relacionados con esta nueva escena y al año siguiente presentó Post-Graffiti. La operación tuvo consecuencias importantes: aquello que había sido considerado una manifestación marginal comenzó a ingresar en el circuito internacional del arte contemporáneo.
La historia del graffiti contiene, por lo tanto, una paradoja. Nació como una forma de ocupar espacios que no estaban destinados al arte y terminó ingresando en algunos de los espacios más tradicionales del sistema artístico. El recorrido fue, aproximadamente: calle , subway ,fotografía , galerías , museos , mercado internacional. Pero el graffiti nunca desapareció de la calle.
Brooklyn tuvo una relación particularmente interesante con esta transformación. Durante las décadas de 1970 y 1980, sectores de Brooklyn comenzaron a atraer artistas que buscaban espacios amplios y alquileres relativamente accesibles. DUMBO, por ejemplo, pasó por un proceso en el que antiguos edificios industriales y depósitos fueron ocupados por artistas y estudios. La Brooklyn Public Library documenta cómo el barrio fue transformándose desde una zona industrial y portuaria hacia un enclave artístico y, posteriormente, hacia un área residencial y comercial de alto valor inmobiliario.
Este proceso es importante porque muestra una característica frecuente de la historia cultural de Nueva York: los artistas suelen llegar primero a lugares considerados marginales o poco atractivos; su presencia contribuye después a modificar la imagen del barrio; finalmente, esa transformación puede producir una nueva valorización económica del territorio.
El arte no solamente refleja los cambios urbanos. En determinadas circunstancias también puede participar de ellos. El caso de Bushwick tiene características particulares.
Durante buena parte del siglo XX fue un barrio industrial y residencial de clase trabajadora. Su historia estuvo marcada por profundas dificultades sociales y económicas. Joe Ficalora, nacido y criado en Bushwick, conoció personalmente ese período.
En 1991, cuando era todavía adolescente, su padre fue asesinado cerca de una estación del subway. Años después, en 2011, murió su madre después de padecer un tumor cerebral. Ficalora comenzó entonces a buscar una manera de transformar el entorno que asociaba con experiencias profundamente dolorosas. La respuesta fue el arte urbano.
En 2011 comenzaron a aparecer los primeros murales asociados con el proyecto que posteriormente sería conocido como The Bushwick Collective. Ficalora convocó a artistas para intervenir las paredes del barrio y fue estableciendo relaciones con propietarios de edificios que permitieron utilizar sus fachadas. En pocos años, algunas calles de Bushwick adquirieron una concentración extraordinaria de obras. Hoy, The Bushwick Collective se ha convertido en uno de los puntos más reconocidos del arte urbano de Brooklyn. Lo interesante es que no se trata de una institución tradicional. No nació como un museo. No posee salas de exposición. Su colección está en la calle.La diferencia entre una galería convencional y Bushwick no es solamente arquitectónica. En un museo, la obra está separada del espacio cotidiano. Existe una distancia entre el objeto artístico y el visitante. Hay una institución que decide qué se exhibe, durante cuánto tiempo y dentro de qué contexto. En Bushwick esa separación prácticamente desaparece. La obra comparte el espacio con automóviles, negocios, vecinos, turistas y trabajadores. El espectador no entra en una exposición. Entra en el barrio. Y esa diferencia modifica la experiencia.
Una pintura puede ser observada desde diferentes ángulos, fotografiada, atravesada por el ruido de la calle o contemplada mientras alguien espera el autobús. El contexto forma parte de la obra. Por eso hablar de una “galería a cielo abierto” es una metáfora útil, pero también tiene sus límites. Bushwick no es un museo sin techo. Es una forma diferente de producción y circulación cultural. El arte urbano tiene además una característica que lo diferencia de buena parte del patrimonio artístico tradicional: es efímero. Una obra puede desaparecer.
Puede ser cubierta por otra pintura, modificada, deteriorada o eliminada cuando cambia el edificio. Por eso la fotografía adquirió tanta importancia en la historia del graffiti. Las obras de los trenes de los años setenta y ochenta desaparecieron hace décadas, pero permanecen en las fotografías de Henry Chalfant y de otros documentalistas. El archivo fotográfico terminó convirtiéndose en una forma de preservar una producción que originalmente había sido concebida para ser transitoria. Algo similar ocurre hoy con Brooklyn. Las paredes pueden cambiar. Los artistas pueden cambiar. Los barrios pueden cambiar. Y precisamente por eso el paisaje urbano funciona como un documento histórico.
Cuando caminamos por Bushwick y observamos una sucesión de murales, no estamos solamente frente a una colección de pinturas. Estamos observando diferentes momentos de la historia cultural de Nueva York. En esas paredes aparecen rastros de la cultura hip-hop, del graffiti, del diseño gráfico, del cómic, de la ilustración, del muralismo latinoamericano y de múltiples tradiciones visuales contemporáneas.
Pero también aparece algo más profundo: la historia de una ciudad que constantemente transforma sus propios espacios. El graffiti comenzó como una forma de marcar presencia. El muralismo convirtió esa presencia en imagen. Las galerías legitimaron parte de esa producción. Los museos comenzaron a conservarla. Y Brooklyn terminó convirtiendo algunas de sus calles en espacios donde el público puede contemplar obras de artistas internacionales sin atravesar la puerta de una institución. La paradoja es interesante.
Aquello que alguna vez fue considerado simplemente vandalismo terminó formando parte de la historia del arte contemporáneo. Y una pared que originalmente parecía destinada a ser ignorada puede terminar funcionando como un documento de la época. En Brooklyn, la ciudad misma se convirtió en soporte. Y mientras las paredes continúen cambiando, la exposición seguirá abierta.