Un artículo sugerido por Oscar Linero
Cuando el blues tomó el tren
Este artículo nace de una conversación con Oscar Linero. Después de leer un texto anterior sobre los primeros tiempos del blues, me propuso detenerme en una cuestión que suele pasar inadvertida: los blues urbanos que se desarrollaron en el sur de Estados Unidos y, sobre todo, esos llamados vaudeville blues que muchas veces no responden a la conocida forma de doce compases.
A primera vista parece un problema de análisis musical. Pero apenas uno empieza a seguir las huellas de aquellos primeros blues urbanos, descubre que detrás de la estructura de una canción hay una historia mucho más amplia: teatros, compañías itinerantes, músicos profesionales, empresarios, públicos afroamericanos, periódicos, partituras, ferrocarriles y, finalmente, discos. El blues no apareció de golpe con una forma definitiva. Se fue construyendo mientras circulaba entre lugares, músicos y tradiciones distintas.
Durante mucho tiempo se contó esta historia con una imagen bastante simple: el blues habría nacido en el sur rural, entre las comunidades afroamericanas, y desde allí habría viajado hacia las ciudades hasta convertirse en una música urbana y comercial. Esa imagen conserva una parte de verdad, pero hoy sabemos que es insuficiente. El blues rural y el urbano no fueron dos etapas prolijamente separadas. Desde comienzos del siglo XX existieron numerosos puntos de contacto entre ambos mundos, y sobre todo un circuito de entretenimiento afroamericano que permitió que ciertas formas musicales circularan y se profesionalizaran.
Uno de los trabajos fundamentales para reconstruir ese período es el de Lynn Abbott y Doug Seroff, quienes dedicaron años a investigar la prensa afroamericana, los anuncios de espectáculos y otras fuentes documentales de la época. Su libro sobre el nacimiento del blues en el vodevil afroamericano permite ver algo que quedó oculto durante décadas detrás de las historias centradas exclusivamente en los grandes nombres: antes de que existiera una industria discográfica capaz de grabar y distribuir esta música a gran escala, ya había artistas que vivían de ella y un público capaz de reconocer determinadas formas de expresión como parte de un repertorio de blues.
Esto obliga a modificar incluso la manera en que solemos pensar el nacimiento del género. El problema es que buscamos una fecha, un lugar, un nombre propio: una especie de acta de nacimiento. Pero las músicas populares casi nunca nacen así. Antes de que una palabra defina un género existe una práctica; antes de que exista un mercado existe un público; antes de que aparezca una grabación existe una música que alguien ya está tocando.
En el caso del blues, buena parte de ese período anterior quedó fuera del registro sonoro. La razón es sencilla: la tecnología de grabación todavía no tenía la presencia que tendría después. Los músicos podían trabajar durante años sin dejar una sola interpretación registrada. Por eso, para reconstruir la historia del blues temprano, el historiador tiene que recurrir muchas veces a fuentes que no son musicales en sentido estricto. Un anuncio de periódico puede decirnos dónde actuaba un cantante. Una crítica puede revelar qué repertorio interpretaba. Un aviso puede indicar que una compañía viajaba de una ciudad a otra. Una noticia puede conservar el nombre de un artista cuya música desapareció para siempre. Y ahí aparece uno de los aspectos más fascinantes de esta historia: el blues existió antes de que pudiéramos escucharlo.
Entre los artistas que permiten asomarse a ese mundo se encuentra Butler “String Beans” May, nacido en Montgomery, Alabama, en 1894. Empezó a cantar y tocar el piano siendo apenas un niño, y debutó profesionalmente a los catorce años, en 1909, integrando una compañía de vodevil que —en un cruce curioso de destinos— incluía en distintos momentos a Jelly Roll Morton y a Gertrude “Ma” Rainey. Murió en 1917, con apenas veintitrés años, tras un accidente sufrido durante una ceremonia de iniciación masónica. Para entonces ya era, según algunas crónicas de la época, el artista negro mejor pagado del país, y se lo recordaría más tarde como el primer gran ídolo del blues en el vodevil afroamericano.
Su figura resulta especialmente reveladora porque no encaja en la imagen posterior del músico de blues como especialista de un género cerrado. String Beans era pianista, cantante, bailarín y comediante. Se dice que improvisaba letras sobre la marcha y que su manera de tocar —cabeceando, sacudiendo los hombros, dejándose caer casi hasta el piso sin dejar de tocar— era en sí misma parte del espectáculo. No dejó una sola grabación. Todo lo que sabemos de él proviene de la prensa afroamericana de su tiempo y del trabajo posterior de investigadores que fueron a buscarlo ahí.
El público que iba a verlo no necesariamente iba a escuchar “blues” en el sentido en que usamos hoy esa palabra. Iba a ver a un artista. Y ese artista podía cantar una canción de blues, tocar el piano, bailar, contar un chiste y seguir con otro número. La música y el espectáculo todavía formaban una sola unidad, y en esos escenarios convivían el ragtime, la canción popular, el número cómico, el baile y distintas variantes de la música afroamericana. Las categorías que hoy usamos para ordenar ese universo todavía no estaban fijadas, y un músico podía pasar de un lenguaje a otro sin preocuparse por fronteras estilísticas que los historiadores construiríamos décadas más tarde.
Esto resulta clave cuando hablamos de estructura. Hoy, al mencionar la palabra blues, casi cualquiera piensa de inmediato en doce compases. La forma es tan reconocible que parece haber estado ahí desde siempre. Pero la historia muestra un panorama más flexible: el blues de doce compases se convirtió, con el tiempo, en una de las grandes convenciones de la música popular afroamericana, aunque durante sus primeras décadas convivió con otras formas —entre ellas, las estructuras de dieciséis compases propias de buena parte de la canción popular estadounidense.
Los llamados vaudeville blues son interesantes justamente por eso. No conviene tratarlos como un género cerrado con una fórmula única. Es más apropiado entenderlos como parte de un repertorio escénico en el que el blues entraba en contacto con la canción popular, el ragtime, las variedades teatrales y otras expresiones del entretenimiento afroamericano.
La mejor demostración es, probablemente, “Crazy Blues”. El 10 de agosto de 1920, Mamie Smith grabó para el sello Okeh una canción escrita por Perry Bradford —originalmente compuesta para el teatro, un par de años antes, bajo otro título. La grabación se convertiría en un acontecimiento fundamental para la historia comercial del blues y en una de las piezas fundadoras de las llamadas race records. Pero su importancia no se agota en el éxito comercial: también resulta reveladora desde el punto de vista formal.
“Crazy Blues” no es una sucesión uniforme de doce compases. Bradford construyó la pieza al modo de una canción de revista teatral: un verso de dieciséis compases y un estribillo también de dieciséis enmarcan, en su interior, estrofas de blues de doce compases. Blues y canción popular no aparecen como dos mundos separados, sino entretejidos dentro de una misma pieza. Y eso demuestra algo importante: en 1920, cuando el blues empezaba a entrar con fuerza en el mercado discográfico, la estructura de doce compases todavía no funcionaba como una ley: era apenas una posibilidad entre otras.
La explicación aparece en parte cuando observamos el mundo profesional del que venía Perry Bradford. El compositor estaba curtido en el circuito del espectáculo afroamericano y manejaba con soltura las convenciones de la canción popular de su época: para una pieza pensada para el escenario no era extraño recurrir a estructuras que permitieran desarrollar una situación, presentar un personaje, construir una introducción o producir un efecto dramático, y el blues podía entrar en esa estructura sin necesidad de abandonarla. Por eso conviene no leer estas canciones como desviaciones de un modelo “puro”, sino como testimonio de un momento en que ese modelo todavía se estaba construyendo.
Algo parecido puede observarse en “St. Louis Blues”, de W. C. Handy, publicada en 1914. Handy trabajó con materiales musicales diversos y construyó una composición que combina elementos de blues con procedimientos tomados de otras tradiciones de la música popular de la época; la presencia de una sección contrastante emparentada con el tango y la habanera muestra hasta qué punto las fronteras entre estilos eran, por entonces, permeables. El blues no se desarrolló en una habitación cerrada. Escuchaba lo que ocurría alrededor. Y lo incorporaba.
Esta idea aparece también, desde otro ángulo, en la obra de Ted Gioia sobre la historia del blues. Su reconstrucción del mundo del Delta muestra hasta qué punto la geografía, los desplazamientos, las comunidades y las condiciones sociales resultan indispensables para comprender el desarrollo de esta música. Frank Tirro, desde la historia del jazz, insiste igualmente en la necesidad de vincular las transformaciones musicales con los contextos de trabajo de los músicos. No alcanza con saber qué notas tocaban: hay que entender quiénes eran, dónde tocaban, para quién y dentro de qué redes profesionales.
En el caso del blues urbano temprano esto es decisivo. Los músicos se desplazaban. Las compañías viajaban. Los repertorios circulaban. Y el ferrocarril fue parte de esa infraestructura de movilidad. Conviene, sin embargo, evitar una simplificación frecuente: el tren no creó el blues, y tampoco existe una única ruta ferroviaria que pueda presentarse como el camino por el que el blues se desplazó de un punto a otro. Lo que sí puede afirmarse es que las redes ferroviarias facilitaron el movimiento de personas y compañías en un momento en que el entretenimiento afroamericano empezaba a adquirir una dimensión profesional cada vez mayor. Un músico podía salir de una ciudad y llegar a otra con un repertorio aprendido en lugares distintos. Una canción podía cambiar durante una gira, una letra adaptarse a un nuevo público, una estructura modificarse. Lo que escuchaba el público en una ciudad no tenía por qué ser exactamente lo mismo que escucharía, unos días después, en otra. El blues viajaba. Y al viajar, cambiaba.
Esto ayuda a explicar por qué la oposición tajante entre blues rural y blues urbano puede resultar engañosa. Un músico podía venir del campo y desarrollar su carrera en una ciudad; otro podía trabajar en un teatro y conservar repertorios aprendidos en comunidades rurales; una misma canción podía circular entre ambos mundos. Las ciudades del sur funcionaron como puntos de encuentro: Nueva Orleans tenía una vida musical particularmente intensa, donde convivían ragtime, blues, jazz temprano y bandas de metales; Memphis se convertiría en otro centro fundamental de circulación musical; otras ciudades desarrollaron sus propios circuitos y públicos. No todas cumplieron exactamente la misma función, pero juntas formaban una red por la que los músicos podían moverse y entrar en contacto con tradiciones distintas.
El trabajo de campo de Howard W. Odum resulta especialmente valioso porque fue realizado antes de que el blues alcanzara su enorme expansión discográfica. Sus estudios sobre el repertorio afroamericano del sur muestran una diversidad de canciones y prácticas musicales que exceden ampliamente lo que después se clasificaría como blues, y recuerdan que el género surgió dentro de un paisaje musical mucho más amplio, en contacto con canciones religiosas, repertorios de trabajo, música popular y tradiciones comunitarias.
Décadas más tarde, Alan Lomax documentaría una parte de esa diversidad mediante sus trabajos de campo. Sus registros son posteriores y no deben confundirse con una fotografía del sur de comienzos del siglo XX, pero permiten dimensionar la profundidad de las tradiciones musicales que siguieron desarrollándose en las comunidades sureñas: un universo en el que blues, gospel, canciones de trabajo y otras formas de expresión estaban profundamente entrelazados con la vida social de esas comunidades.
Hay otra cuestión que merece atención aparte: el papel de las mujeres. La aparición de las llamadas blues queens durante la década de 1920 no fue simplemente el resultado de que las compañías discográficas descubrieran de pronto un nuevo mercado. Muchas de esas artistas —Mamie Smith y Ma Rainey entre ellas— venían de un mundo teatral que ya había preparado el terreno para la profesionalización de la cantante de blues.
Esto vuelve a poner en cuestión la idea de que el disco creó el blues urbano. El disco no creó ese mundo: lo encontró. Encontró artistas que ya sabían trabajar frente a un público. Encontró canciones ya probadas en los escenarios. Encontró circuitos de entretenimiento y encontró una audiencia. Lo que hizo el disco fue fijar algunas de esas prácticas y permitir que viajaran mucho más lejos de lo que cualquier gira podía llevarlas. Una actuación teatral desaparecía apenas terminaba la función; una grabación podía reproducirse cientos de veces. Una canción escuchada por unos cientos de espectadores podía llegar ahora a miles de compradores. El éxito de “Crazy Blues” —que vendió unas setenta y cinco mil copias en sus primeros dos meses en el mercado— mostró a las compañías discográficas que existía un público afroamericano dispuesto a comprar esta música, y contribuyó a la formación de una industria específica en torno a ella.
Pero ese éxito también produjo una ilusión retrospectiva. Como las grabaciones son los documentos sonoros más importantes que conservamos, tendemos a pensar que ahí empieza la historia. No es así: la historia ya había comenzado. Antes de Mamie Smith estaban los teatros. Antes de los discos estaban los escenarios. Antes de la industria estaban los circuitos. Y antes de que el blues apareciera definido en la etiqueta de un disco, ya había músicos que lo estaban tocando.
Aquí aparece uno de los grandes problemas de cualquier investigación sobre música popular: el archivo no representa la totalidad del pasado. Representa lo que sobrevivió. Los músicos que tuvieron la posibilidad de grabar dejaron documentos que hoy podemos escuchar; otros quedaron registrados apenas en periódicos, anuncios o testimonios ajenos. Algunos fueron muy populares en vida y hoy apenas figuran en las historias generales del género. String Beans May es uno de esos casos: su ausencia discográfica no significa que haya sido irrelevante, sino que hay que buscarlo en otro lugar.
Ahí los periódicos afroamericanos de la época adquieren un valor extraordinario. Un pequeño anuncio puede revelar que un artista actuaba en determinada ciudad; una noticia, que una compañía se trasladaba; una crítica, cómo respondía el público. Cada uno de esos fragmentos ayuda a reconstruir un mundo que de otro modo permanecería invisible. Por eso la investigación de Abbott y Seroff es tan importante: no se limita a ampliar una lista de nombres, sino que cambia la perspectiva entera. El blues deja de aparecer como una música que esperaba pasivamente ser descubierta por las compañías discográficas, y empieza a verse como lo que fue: una actividad cultural que ya tenía artistas, públicos, escenarios y circuitos profesionales propios. La posterior expansión de la Theater Owners Booking Association —conocida como T.O.B.A.— durante la década de 1920 terminaría de consolidar esos circuitos, que se convirtieron en una infraestructura profesional de enorme importancia para buena parte de una generación de artistas afroamericanos.
Cuando pensamos en la historia del blues solemos recordar a los grandes nombres. Pero detrás de ellos había toda una industria cultural: empresarios, teatros, músicos, compañías, públicos, trenes y canciones.
Todo esto explica también por qué el blues temprano puede resultar formalmente tan variado. La canción no existía solo para ser analizada en una partitura: tenía que funcionar frente a un público. La estructura debía sostener una interpretación, el cantante necesitaba espacio, el número tenía que desarrollarse, y el músico podía repetir, extender o modificar una sección según lo pidiera el momento. La forma era flexible porque la situación también lo era.
Con el tiempo, ciertas estructuras se impusieron sobre las demás. El blues de doce compases terminó convirtiéndose en una de las grandes formas de la música popular estadounidense: su simplicidad relativa, su capacidad para sostener variaciones y su facilidad para ser reconocida por músicos de cualquier procedencia hicieron de ella una herramienta extraordinariamente poderosa. Pero esa consolidación ocurrió después. No al principio.
Por eso “Crazy Blues” resulta tan significativa: grabada en 1920, justo cuando el blues empezaba a entrar con fuerza en el mercado discográfico, todavía conserva esa convivencia de formas dentro de una misma pieza. Y eso obliga a cambiar nuestra manera de escuchar. Cuando encontramos un blues que no responde exactamente a doce compases, no estamos necesariamente frente a una anomalía: puede que estemos escuchando la huella de una etapa anterior, cuando las convenciones todavía no se habían fijado del todo.
Los vaudeville blues son valiosos precisamente por eso: nos permiten escuchar la historia antes de que la historia se estabilice. No son una desviación respecto de un modelo perfecto. Son parte del proceso que llevó a construir ese modelo. El doce compases no es el nacimiento del blues: es el resultado de una larga historia de selección, repetición y transformación. Primero fue una posibilidad entre otras. Después se convirtió en convención. Finalmente se transformó en uno de los lenguajes más reconocibles de la música popular del siglo XX. Y cuando una convención llega a ser tan poderosa, existe siempre el riesgo de proyectarla hacia atrás y pensar que siempre estuvo ahí.
La historia del blues demuestra que no fue así. Hubo un tiempo en que las formas estaban abiertas: un tiempo en que una canción podía empezar dentro de una estructura de dieciséis compases, pasar por doce y volver a dieciséis; un tiempo en que el blues convivía con el ragtime, la canción popular y el espectáculo de variedades; un tiempo en que un pianista podía ser también comediante y bailarín; un tiempo en que una compañía podía dejar una ciudad después de una función y seguir viaje hacia otra.
El tren vuelve entonces como una imagen adecuada. No como explicación literal del origen del blues, sino como metáfora de su circulación. El músico viajaba. La canción viajaba. El público cambiaba. La forma se transformaba. Y el blues aprendía de lo que encontraba en el camino.
Quizá por eso sea más apropiado pensar su nacimiento no como un punto en el mapa, sino como una serie de encuentros. El mundo rural fue fundamental, pero también lo fueron las ciudades. Las comunidades aportaron repertorios y experiencias; los teatros, escenarios y profesionalización; el vodevil permitió que el blues conviviera con otras formas de entretenimiento; las redes de transporte favorecieron la circulación; la industria editorial ayudó a fijar determinadas canciones; y el disco terminó conservando una parte —solo una parte, nunca todo— de aquel mundo.
Y quizá esa sea la respuesta más honesta a la pregunta que planteó Oscar Linero. Los llamados vaudeville blues no representan una excepción frente a un supuesto blues “verdadero” de doce compases. Al contrario: nos permiten observar el momento en que el blues todavía estaba construyendo sus propias convenciones. Su variedad formal no es una imperfección que deba corregirse. Es un documento histórico. Nos muestra al blues antes de que se convirtiera en fórmula, antes de que el doce compases pareciera inevitable, antes de que el disco fijara para siempre determinadas versiones, antes de que la industria pudiera encerrarlo dentro de una categoría.
Quizá por eso, cuando pensamos en aquellos músicos que recorrían entre teatros, estaciones y pequeñas ciudades, conviene imaginar que el blues no tomó un único tren. Tomó muchos. Y cada uno de esos viajes lo acercó un poco más a lo que finalmente reconoceríamos como blues.
Bibliografia
Abbott, L., & Seroff, D. (2017). The original blues: The emergence of the blues in African American vaudeville, 1899–1926. University Press of Mississippi.
Gioia, T. (2008). Delta blues: The life and times of the Mississippi masters who revolutionized American music. W. W. Norton & Company.
Komara, E. (2005). “Crazy Blues”—Mamie Smith (1920) [Ensayo]. National Recording Preservation Board, Library of Congress. https://www.loc.gov/static/programs/national-recording-preservation-board/documents/CrazyBlues.pdf
Lomax, A. (1993). The land where the blues began. Pantheon Books.
Odum, H. W. (1911). Folk-song and folk-poetry as found in the secular songs of the Southern Negroes. The Journal of American Folklore, 24(93), 255–295.
Tirro, F. (1993). Jazz: A history (2nd ed.). W. W. Norton & Company.