Los años sesenta marcaron uno de los momentos de mayor transformación en la historia del jazz. Después de décadas de evolución armónica, rítmica y melódica, algunos músicos comenzaron a preguntarse si aquellas estructuras que habían permitido desarrollar el lenguaje podían, al mismo tiempo, convertirse en sus propios límites.
El bebop, el cool jazz, el hard bop y las distintas experiencias del jazz modal habían llevado la improvisación hacia niveles de complejidad extraordinarios. Pero el proceso no se detuvo allí. Una nueva generación comenzó a cuestionar elementos que hasta entonces parecían inseparables del jazz: la progresión armónica, la métrica regular, el tempo constante e incluso la necesidad de organizar la música alrededor de una forma previamente establecida.
En ese contexto apareció con enorme fuerza Ornette Coleman. Su propuesta no consistía simplemente en tocar sin acordes o abandonar las estructuras tradicionales. Lo verdaderamente novedoso era otra manera de entender la relación entre los músicos. La improvisación podía convertirse en el espacio donde la forma se construía en tiempo real.
Coleman mostró que una pieza podía mantener una identidad reconocible sin depender necesariamente de una secuencia armónica convencional. La melodía, el timbre, el registro, los silencios y la interacción entre los instrumentos podían asumir funciones que anteriormente habían pertenecido principalmente a la armonía.
Su experiencia con Free Jazz, registrada en 1960, llevó esta idea todavía más lejos. Ocho músicos participaron en una extensa improvisación colectiva en la que la música dejó de organizarse alrededor de un solista acompañado por una sección rítmica. La interacción se convirtió en el centro del discurso.
Esto modificaba también la percepción del tiempo. Si ya no era imprescindible conservar una progresión armónica regular, tampoco resultaba necesario mantener permanentemente un pulso idéntico. El tiempo podía expandirse, comprimirse, suspenderse o reaparecer. La música comenzaba a trabajar con una noción más flexible del movimiento.
El cuestionamiento no se limitó a Coleman. Albert Ayler llevó la exploración hacia otro territorio. Su sonido, sus registros extremos y una manera de frasear que podía aproximarse al grito, al canto o a una expresión casi instrumentalmente vocal modificaron profundamente la concepción del saxofón dentro del jazz.
En obras como Ghosts y Spirits Rejoice, la melodía ya no funciona necesariamente como una línea que debe ser desarrollada dentro de un marco armónico estable. Puede convertirse en un punto de partida, una señal que desencadena nuevas posibilidades.
La música de Ayler también revela algo importante: el free jazz no significó simplemente eliminar reglas. La desaparición de determinadas estructuras obligó a los músicos a desarrollar otras formas de organización. Escuchar al compañero, reconocer motivos, responder a los cambios de intensidad, compartir registros y construir contrastes pasaron a ser herramientas fundamentales. La libertad, por lo tanto, aumentó la responsabilidad individual.
Durante buena parte de la historia del jazz, el pulso había constituido una referencia esencial. Incluso cuando los músicos introducían desplazamientos, síncopas y complejas superposiciones rítmicas, existía generalmente una sensación estable de tempo. En los años sesenta esa referencia comenzó a flexibilizarse.
El rubato, las aceleraciones y desaceleraciones, las suspensiones del pulso y los cambios espontáneos de velocidad adquirieron una presencia cada vez mayor. El tiempo dejó de ser solamente un marco dentro del cual ocurría la improvisación y pasó a convertirse en uno de sus materiales.
Esta transformación puede percibirse en experiencias muy diferentes, desde las investigaciones de Don Ellis hasta la música de Charles Mingus y, nuevamente, en algunas de las grabaciones de Coleman. El ritmo ya no tenía necesariamente que funcionar como una línea continua. Podía aparecer, desaparecer y regresar con una nueva función.
En Lonely Woman, por ejemplo, la batería conserva una referencia temporal mientras los demás instrumentos desarrollan una relación mucho más flexible con el pulso. No se trata simplemente de tocar fuera de tiempo: se trata de establecer distintas percepciones temporales dentro de una misma experiencia musical.
Otro aspecto fundamental de este período fue el crecimiento de las experiencias colectivas. Agrupaciones como New York Contemporary Five y New York Art Quartet exploraron formas de interacción en las que las voces instrumentales podían desarrollar motivos simultáneamente, superponerse y responder unas a otras sin quedar subordinadas a una estructura armónica tradicional.
La experiencia de Don Cherry en Complete Communion profundizó esa búsqueda. En lugar de organizar la obra como una sucesión de temas aislados y solos separados, diferentes materiales melódicos podían relacionarse entre sí y reaparecer durante el desarrollo de la interpretación. La forma comenzaba así a parecerse menos a un recorrido previamente trazado y más a un organismo que se transforma mientras avanza.
También Sun Ra exploró estas posibilidades desde una perspectiva orquestal. Su música incorporó procedimientos heterofónicos, contrastes tímbricos y formas de organización que ampliaban todavía más la concepción tradicional de una banda de jazz. Una de las ideas más importantes que deja este período es que libertad no significa ausencia de organización.
Cuando desaparece una estructura, otra debe ocupar su lugar. En el jazz de los sesenta, esa organización podía surgir de un motivo, de una textura, de un diálogo entre instrumentos, de un cambio de intensidad, de un registro determinado o de una decisión colectiva tomada en el instante. El músico debía escuchar mucho más que antes porque ya no podía confiar exclusivamente en una secuencia armónica o en una forma conocida.
Esto modificó también la manera de pensar la improvisación. Improvisar dejó de ser solamente crear una línea sobre una estructura y comenzó, en determinadas experiencias, a significar participar en la construcción de la estructura misma. Ese es quizá uno de los grandes aportes del free jazz a la historia del género.
Los años sesenta no destruyeron el lenguaje del jazz. Lo pusieron a prueba. Algunos músicos continuaron trabajando dentro de las formas tradicionales, mientras otros llevaron la exploración hasta sus consecuencias más radicales. Ambas tendencias convivieron y, de diferentes maneras, terminaron alimentándose mutuamente. La verdadera revolución estuvo en comprender que las reglas que habían organizado el jazz durante décadas no eran necesariamente definitivas.
El jazz podía cambiar su relación con la armonía. Podía modificar su percepción del tiempo. Podía transformar la función de la forma. Y, sobre todo, podía convertir la escucha entre los músicos en uno de sus principales elementos estructurales. En ese sentido, la libertad de los años sesenta no fue simplemente una ruptura con el pasado. Fue otra manera de preguntarse qué podía llegar a ser el jazz. Por Marcelo Bettoni