A veces la historia del jazz se esconde en los lugares más inesperados. No siempre aparece en los clubes de Storyville ni en las primeras grabaciones de Nueva Orleans. A veces surge en escenas más cotidianas: un grupo de hombres reunidos en la vereda, una barbería de barrio o un patio escolar donde alguien propone, casi como un juego: “Vamos a romper un acorde.”
Mucho antes de que el jazz adquiriera su forma instrumental, la música afroamericana ya había desarrollado una compleja cultura de armonización vocal colectiva. En 1930, el musicólogo Percival R. Kirby observó en su ensayo A Study of Negro Harmony que los spirituals contenían rasgos armónicos que podían rastrearse hasta tradiciones africanas. Décadas más tarde, el etnomusicólogo Gerhard Kubik iría todavía más lejos al sugerir que la armonía del jazz, en su nivel estructural y estético, se basa predominantemente en matrices musicales africanas. Tal vez no podamos reconstruir con exactitud el puente musical que une África con las prácticas afroamericanas del siglo XIX. Pero sí podemos escuchar sus huellas en los testimonios de la época.
Uno de los primeros proviene de la escritora sueca Fredrika Bremer, quien viajó por Virginia en 1851. Allí escuchó a un grupo numeroso de esclavos cantando mientras trabajaban. No se trataba de un canto al unísono. Bremer describe armonías complejas y perfectamente coordinadas, cantadas con una intensidad expresiva que la sorprendió profundamente. Pocos años después, el periodista y viajero Frederick Law Olmsted registró escenas similares en plantaciones y barcos a vapor del sur de Estados Unidos. Mientras cargaban algodón o madera, los trabajadores improvisaban canciones en las que cada uno asumía una parte distinta. No había director ni partitura. Sin embargo, el resultado —según Olmsted— era una armonía de una precisión extraordinaria.
Este tipo de prácticas desconcertaba a los observadores blancos del siglo XIX. Cuando en 1867 se publicó Slave Songs of the United States, los editores reconocieron una dificultad fundamental: la música que escuchaban era demasiado flexible y cambiante para ser fijada en el papel. Las voces entraban y salían libremente, desplazándose una octava arriba o abajo, o eligiendo notas que formaban acordes inesperados. El resultado era, según sus propias palabras, una “maravillosa complejidad y variedad”, pero casi imposible de transcribir. En otras palabras, la armonía estaba viva.
Décadas más tarde, esa misma lógica colectiva aparecería en una tradición vocal que hoy conocemos como barbershop. Durante mucho tiempo se creyó que este estilo —cuartetos masculinos cantando a cuatro voces— era una creación de la cultura popular blanca de comienzos del siglo XX. Sin embargo, el historiador musical Lynn Abbott demostró que sus raíces se encontraban en las comunidades afroamericanas del siglo XIX. En muchas ciudades del sur, cantar en cuarteto era casi una costumbre social. El artista de vaudeville Billy McClain recordaba que en Kansas City, hacia fines de la década de 1880, “de cada cuatro rostros negros que uno encontraba, había un cuarteto”. Las barberías funcionaban como centros sociales de la comunidad. Allí se conversaba, se intercambiaban historias y, con frecuencia, se improvisaban canciones. En ese ambiente informal comenzó a consolidarse un estilo particular de armonización vocal.
De esa práctica surgió uno de los sonidos más característicos de la música popular estadounidense: el llamado “barbershop seventh”, un acorde dominante con séptima menor que aparece en lugares inesperados de la escala. A diferencia de la armonía europea tradicional —donde estos acordes se reservan casi siempre para la dominante— en el barbershop pueden aparecer en distintos grados de la tonalidad, generando una tensión armónica vibrante. Los cantantes describían este proceso con una expresión muy gráfica: “cracking a chord” —romper un acorde. La idea era sencilla. Uno de los cantantes sostenía una nota y los demás construían un acorde alrededor de ella, moviendo sus voces hasta encontrar la combinación más resonante. No era teoría musical. Era experimentación sonora.
El musicólogo Sigmund Spaeth observó en los años veinte que los cuartetos barbershop evitaban terminar una canción descansando simplemente en la tónica. Preferían prolongar el momento final desplazando las voces internas hacia nuevos acordes antes de resolver. Esa pequeña demora —esa suspensión del equilibrio— es precisamente lo que produce la vibración característica del estilo.Si escuchamos con atención, este procedimiento resulta sorprendentemente familiar. La idea de suspender la resolución, estirar el acorde, jugar con la tensión armónica es también una de las bases del lenguaje del jazz.Por eso la historia de estas armonías vocales no es un simple capítulo curioso del folclore estadounidense. Es parte del laboratorio sonoro donde comenzaron a formarse las sensibilidades musicales que luego florecerían en Nueva Orleans.
Antes de los solos de trompeta, antes de las improvisaciones colectivas de las primeras bandas de jazz, ya existía este arte de construir acordes en tiempo real, de escuchar al otro y ajustar la propia voz dentro del tejido sonoro. El jazz heredaría exactamente esa lógica.Y quizá por eso, cuando escuchamos un buen acorde de jazz —uno de esos que parecen expandirse en el aire— todavía podemos percibir, detrás de la historia escrita, la sombra de cuatro voces reunidas en una barbería del sur, buscando la manera de hacer vibrar un acorde.Antes de que las primeras bandas de Nueva Orleans comenzaran a definir el nuevo lenguaje musical, músicos como Buddy Bolden o Joe “King” Oliver ya formaban parte de una cultura sonora donde la improvisación colectiva y la construcción espontánea de armonías eran prácticas habituales.
Comprender estas tradiciones permite ver con mayor claridad que el jazz no nació únicamente de los instrumentos ni de las primeras grabaciones. Nació también de formas de escuchar, cantar y construir música en comunidad. Quienes deseen profundizar en estos procesos históricos —y en los múltiples caminos que llevaron desde las tradiciones afroamericanas hasta el surgimiento del jazz— pueden encontrar un desarrollo más amplio en mi libro Las Rutas del Jazz, donde se exploran las raíces culturales, estéticas y sociales de esta música desde Nueva Orleans hasta su expansión por el mundo. Por Marcelo Bettoni.