Algunas grabaciones de jazz adquieren su verdadero significado muchos años después de haber sido registradas. En el momento de su realización pueden parecer simplemente una sesión más de estudio, pero con el paso del tiempo revelan algo mucho más profundo: el instante en que un músico comienza a transformar su propio lenguaje. La sesión grabada el 7 de mayo de 1956 en el estudio de Rudy Van Gelder, en Hackensack, pertenece a esa categoría.
Durante décadas estas grabaciones circularon en distintas reediciones que alteraban el modo en que el material era presentado al público. Originalmente fueron publicadas por el sello Prestige Records bajo el liderazgo del pianista Elmo Hope en el álbum Informal Jazz. Años más tarde el material sería reeditado como Two Tenors, con los nombres de John Coltrane y Hank Mobley destacados en la portada. No era una excepción: la industria discográfica suele reorganizar su narrativa histórica cuando el tiempo redefine jerarquías y vuelve más visibles ciertas trayectorias.
Cuando esas cintas comenzaron a girar en el magnetófono aquella tarde de primavera de 1956, Coltrane aún no era la figura monumental que el mundo conocería pocos años después. Era un saxofonista en plena transición estética, intensamente concentrado en expandir su vocabulario armónico y su concepción de la improvisación. Ese momento intermedio es precisamente lo que vuelve tan fascinante esta sesión.
El método de trabajo de Prestige era directo y casi austero. El productor Bob Weinstock prefería capturar el instante antes que construirlo mediante largas sesiones de estudio. Los músicos entraban, tocaban, y la cinta registraba lo que sucedía en tiempo real. El sexteto reunido aquel día tenía una densidad histórica notable: Donald Byrd en trompeta, Coltrane y Mobley en saxofones tenores, Hope en piano, Paul Chambers en contrabajo y Philly Joe Jones en batería.
No era una combinación casual. Chambers y Jones ya formaban el núcleo rítmico del primer gran quinteto de Miles Davis, grupo al que Coltrane se había incorporado a fines de 1955. Escuchar esta sesión hoy produce una sensación anticipatoria: en ella se percibe la cristalización del lenguaje que definiría el hard bop en los años siguientes.
Si la historia del jazz fuese menos selectiva, el nombre de Elmo Hope ocuparía un lugar mucho más visible. Hope pertenecía a la misma generación pianística que Bud Powell y Thelonious Monk, pero su música nunca encajó plenamente en ninguna de esas escuelas. Sus composiciones poseen una inquietud armónica particular: progresiones familiares que de pronto se inclinan hacia un ángulo inesperado. Esa cualidad aparece con claridad en Weeja y On It, las dos composiciones originales de la sesión.
Hope construía estructuras que parecían bebop ortodoxo, pero introducía pequeñas desviaciones melódicas que obligaban a los improvisadores a reaccionar de otra manera. Para un músico como Coltrane, obsesionado con expandir el espacio armónico, ese entorno era terreno fértil. Weeja dura más de once minutos, algo relativamente inusual para una sesión de estudio en 1956. Ese tiempo adicional permite que la música respire y que cada solista explore el material con libertad. La melodía se apoya en un diseño armónico cercano al vocabulario parkeriano —ese sistema de progresiones rápidas y modulaciones que Charlie Parker había llevado a un grado de refinamiento extraordinario— aunque Hope introduce variaciones suficientes para que el terreno resulte menos previsible.
El solo inicial de Byrd establece un tono claro y elegante, con fraseo seguro y lógica melódica impecable. Luego entra Coltrane. Lo primero que se percibe es la intensidad del ataque. Mientras que Mobley —quien improvisa después— cultiva un lirismo cálido y lineal, Coltrane parece empujar constantemente contra las paredes de la armonía. Sus frases ascienden en arpegios largos, delineando cada acorde con precisión, pero también insinuando posibilidades que van más allá de la progresión escrita.
Todavía no han aparecido plenamente las famosas sheets of sound, pero el principio estructural ya está presente. El crítico Ira Gitler acuñaría poco después esa expresión para describir el flujo casi torrencial de notas con el que Coltrane comenzaba a saturar el espacio armónico: cascadas de arpegios, patrones secuenciales y escalas encadenadas que convertían la improvisación en una superficie sonora continua. En esta sesión ese lenguaje todavía se encuentra en gestación. El solo no funciona como una serie de frases independientes, sino como un argumento musical continuo. Es el sonido de alguien que está intentando descubrir hasta dónde puede llevar una idea.
La comparación involuntaria entre Coltrane y Mobley convierte esta grabación en un documento casi pedagógico sobre la evolución del saxofón tenor en el jazz. Mobley representa la elegancia del hard bop clásico: fraseo fluido, melodías claras y una relación directa con la tradición que va de Lester Young a Parker. Coltrane, en cambio, parece avanzar hacia otro territorio. Sus líneas se expanden verticalmente a través de la armonía, anticipando el tipo de exploración que más tarde cristalizaría en obras como Blue Train, Giant Steps y finalmente A Love Supreme. Escuchados juntos, los dos saxofonistas parecen representar un instante de bifurcación en la historia del instrumento. No es que uno sea superior al otro. Simplemente, uno de ellos estaba mirando hacia un lugar al que nadie había llegado todavía.
La cronología vuelve esta sesión aún más reveladora. En 1955 Coltrane había ingresado al quinteto de Miles Davis. En 1957 atravesaría la crisis personal que lo llevó a abandonar el consumo de drogas y que más tarde describiría como un despertar espiritual. Ese mismo año iniciaría su célebre residencia junto a Monk en el Five Spot de Nueva York, una experiencia que ampliaría radicalmente su comprensión de la armonía y del espacio improvisatorio.
Y hacia el final de la década, con Giant Steps, presentaría al mundo una arquitectura armónica completamente nueva.
La sesión de Informal Jazz ocurre exactamente en medio de ese proceso. Es un Coltrane en tránsito: más allá del hard bop, pero todavía en camino hacia su revolución personal. Y en el jazz, pocas cosas resultan tan reveladoras como escuchar ese instante en que una nueva voz empieza, lentamente, a descubrirse a sí misma.
Por Marcelo Bettoni