La historia del jazz no puede comprenderse plenamente sin revisar sus zonas más incómodas. Entre ellas, la tradición de la blackface minstrelsy ocupa un lugar central y profundamente contradictorio. Surgida en Estados Unidos durante la década de 1820 y consolidada como forma dominante de entretenimiento popular entre 1850 y 1870, la minstrelía fue, al mismo tiempo, un espacio de visibilidad de elementos musicales afroamericanos y un mecanismo sistemático de caricaturización, apropiación y distorsión de la experiencia negra.
Los espectáculos minstrel consistían en la imitación —por parte de artistas blancos— de la música, la danza y el habla de los esclavos afroamericanos. Para ello, los intérpretes ennegrecían sus rostros con corcho quemado (blackface) y presentaban canciones llamadas “Negro songs” o “Ethiopian songs”, danzas supuestamente inspiradas en prácticas esclavas y escenas humorísticas basadas en estereotipos raciales. Detrás del tono festivo y burlesco, se ocultaba una operación cultural precisa: transformar la cultura de los oprimidos en mercancía, vaciándola de su contexto social, histórico y político.
La minstrelía cristalizó dos figuras arquetípicas que marcaron el imaginario racial estadounidense durante décadas. Por un lado, Jim Crow, el esclavo de plantación: pobre, torpe, de vestimenta raída y habla exageradamente deformada. Por otro, Zip Coon, el esclavo urbano “sofisticado”, vestido a la moda, fanfarrón y ridiculizado por su supuesta pretensión de ascenso social.
Ambos personajes no solo funcionaban como entretenimiento, sino como dispositivos ideológicos destinados a reafirmar jerarquías raciales en una sociedad atravesada primero por la esclavitud y luego por la segregación. No es casual que el nombre “Jim Crow” haya sido adoptado posteriormente para designar el sistema legal de separación racial que rigió en el sur de los Estados Unidos hasta mediados del siglo XX. La cultura popular, lejos de ser neutral, operó como un engranaje activo en la construcción del orden social.
Un aspecto menos explorado es que las llamadas “Negro songs” no nacieron con la minstrelía. Ya a mediados del siglo XVIII circulaban en Inglaterra canciones que representaban —desde una mirada paternalista— la vida de africanos y afrodescendientes. Estas piezas se interpretaban en teatros y salones de concierto y, en muchos casos, presentaban al personaje negro como una figura trágica, melancólica o digna de compasión.
En los Estados Unidos existen registros documentales de este repertorio desde al menos 1769. Ese año, Lewis Hallam el Joven interpretó Dear Heart! What a Terrible Life I Am Led en su papel de Mungo, dentro de la ópera cómica The Padlock de Isaac Bickerstaffe, en el John Street Theatre de Nueva York. En las décadas siguientes, cantantes como Charles Dibdin y Joseph Tyler popularizaron estas canciones, ya fuera durante el desarrollo de obras teatrales o como interludios entre actos.
A finales del siglo XVIII, la señora Graupner se destacó como intérprete de este repertorio al cantar The Negro Boy “en carácter” —es decir, utilizando blackface y vestuario específico— en una función de Oroonoko, de Thomas Southerne, en el Federal Theatre de Boston, en 1799. Incluso la danza afrodescendiente había comenzado a ingresar al escenario: una referencia de 1767 menciona una “Negro Dance, in Character” presentada en Nueva York, anticipando una larga tradición de apropiación escénica del cuerpo negro.
Muchas de las canciones más difundidas de este período —Poor Black Boy, The Desponding Negro, Negro Philosophy o The Negro’s Humanity— retrataban al sujeto negro de manera relativamente compasiva, como víctima de la opresión o figura trágica. Sin embargo, esa empatía estaba estrictamente mediada por una mirada blanca que hablaba sobre la experiencia negra, sin otorgarle una voz propia ni autonomía expresiva.
Un caso paradigmático es The Negro’s Humanity, basada en un canto africano auténtico registrado por el explorador escocés Mungo Park en el siglo XVIII. El texto original fue enviado a Georgiana Cavendish, duquesa de Devonshire, quien lo adaptó a los cánones poéticos europeos: regularizó la métrica, introdujo rimas y suavizó expresiones que consideraba demasiado directas. La música fue compuesta por Giacomo Gotifredo Ferrari, y la canción alcanzó enorme popularidad tanto en Europa como en América.
El procedimiento resulta revelador: una expresión cultural africana es extraída de su contexto, estilizada por intermediarios europeos y reintroducida en el circuito del entretenimiento occidental. La humanidad y la sensibilidad del original sobreviven, pero subordinadas a un marco estético y social ajeno a la experiencia que les dio origen.
La minstrelía dejó una herencia profundamente ambigua. Por un lado, contribuyó a difundir ciertos elementos rítmicos, melódicos y performativos que, con el tiempo, encontrarían continuidad en el spiritual, el blues y, finalmente, el jazz. Por otro, fijó estereotipos raciales persistentes que los músicos afroamericanos debieron enfrentar, negociar y desmontar durante generaciones.
El jazz puede entenderse, en parte, como una respuesta histórica a esa distorsión: una reapropiación de la voz propia, una afirmación estética que rechaza la caricatura y reivindica complejidad, profundidad y libertad expresiva. Allí donde la minstrelía ofrecía simplificación y burla, el jazz propondrá matiz, riesgo y subjetividad.
Revisar críticamente este pasado no debilita la historia del jazz: la fortalece. Solo desde una mirada lúcida, consciente de sus contradicciones, es posible escuchar esta música en toda su dimensión histórica, social y humana.
Este recorrido, necesariamente sintético, deja abiertas múltiples líneas de profundización. Las relaciones entre minstrelía, cultura popular, racismo estructural y circulación transatlántica de repertorios afroamericanos requieren un análisis más amplio, capaz de articular historia social, escucha musical y crítica cultural. Estos y otros temas —desde la apropiación temprana de prácticas afrodescendientes hasta la emergencia de una voz estética propia en el blues y el jazz— son abordados y desarrollados con mayor profundidad en Las rutas del jazz, donde se reconstruyen los caminos complejos, a menudo contradictorios, mediante los cuales esta música fue formándose, transformándose y resignificándose a lo largo del tiempo. Por Marcelo Bettoni
Muy bueno Muy esclarecedor Gracias Marcelo