Durante muchos años, el jazz celebró virtudes fundamentales como el swing, la invención melódica y la originalidad expresiva. Sin embargo, dentro del terreno de la improvisación pura, un aspecto crucial permaneció a menudo en segundo plano: la unidad estructural. Con Sonny Rollins, esta cuestión adquiere una relevancia inédita. En su obra, la improvisación deja de ser una sucesión de ideas brillantes para convertirse en un discurso coherente, articulado y consciente de su propia forma.
De manera general, los procedimientos improvisatorios pueden pensarse a partir de dos grandes categorías que, aunque se superponen, permiten comprender distintas concepciones estéticas. Por un lado, la improvisación por paráfrasis, basada en la ornamentación y el embellecimiento del tema original; por otro, la improvisación por coros, en la cual el solista se desprende de la melodía inicial y construye su discurso sobre la estructura armónica subyacente. Esta distinción no es exclusiva del jazz: ya estaba presente en la música europea entre los siglos XVI y XVIII, cuando se diferenciaba entre la elaboratio (ornamentación) y la inventio (invención libre). El jazz moderno se inscribe mayoritariamente en esta segunda tradición, y es allí donde Rollins realiza una de sus contribuciones más profundas.
Ahora bien, la libertad absoluta plantea un desafío central. Muchos solos —incluso aquellos técnicamente virtuosos y expresivamente intensos— fracasan en un punto clave: la cohesión global. Con frecuencia, el oyente se enfrenta a una acumulación de ideas poco relacionadas entre sí, desarrolladas de manera espontánea pero sin un plan de largo alcance. Existen, por supuesto, excepciones históricas notables. Algunos solos paradigmáticos de Louis Armstrong, Coleman Hawkins o Charlie Parker se sostienen como verdaderas unidades formales gracias a una intuición extraordinaria. Sin embargo, estas excepciones no hacen más que subrayar un problema recurrente: la dificultad de pensar la forma mientras se improvisa.
En este contexto, Blue 7 constituye un caso ejemplar. Un análisis atento de los solos de Rollins revela una compleja red de relaciones con el tema principal y su secuela de tres compases. La segmentación original se mantiene a lo largo de la improvisación, lo que otorga continuidad y sentido al discurso. Las frases son, en su mayoría, breves y están separadas por silencios amplios —de tres a cinco pulsos— que no funcionan como pausas vacías, sino como elementos activos de la construcción musical. El silencio, aquí, es parte del fraseo.
A lo largo del solo aparecen alusiones constantes a fragmentos motívicos del enunciado inicial, transformados y recontextualizados. Incluso cuando Rollins introduce nuevo material, este no irrumpe de manera arbitraria, sino que es desarrollado y variado progresivamente. Un ejemplo particularmente significativo ocurre antes del solo extendido de Max Roach, cuando Rollins presenta una nueva idea que luego retoma tras la batería, creando un marco estructural que integra el solo de percusión dentro del diseño general de la obra. De este modo, la improvisación adquiere una lógica compositiva clara.
En el segundo solo, este trabajo temático se intensifica. Rollins desarrolla una breve figura de semicorcheas que somete a variaciones rítmicas, entre ellas la disminución, es decir, la reducción del valor rítmico del motivo original. La figura se repite varias veces, pero desplazada sobre distintos tiempos del compás, lo que permite que cada reaparición revele un nuevo perfil expresivo. Aquí, la repetición no genera monotonía, porque siempre está acompañada por transformación.
En el solo final, Rollins lleva esta lógica a un punto de máxima síntesis. El tema es reducido a su mínima expresión, despojado de todo elemento superfluo. Los silencios originales se rellenan con notas de paso cuidadosamente elegidas, logrando una densidad expresiva notable. El resultado no es solo un cierre formal, sino una verdadera recapitulación del recorrido previo. La variación, en este caso, no se apoya en secuencias armónicas mecánicas, sino en la transformación consciente del material motívico, una estrategia que lo distingue de muchos improvisadores que recurren a la repetición como salida fácil.
Paradójicamente, esta riqueza expresiva no se apoya en un vocabulario armónico excesivamente complejo. El lenguaje de Rollins rara vez excede los acordes de oncena, trecena o la quinta disminuida. Sin embargo, nunca se percibe pobreza armónica, ya que dentro de ese marco limitado selecciona siempre las notas más significativas, tanto desde el punto de vista armónico como melódico. A esto se suma su capacidad para anticipar la armonía del compás siguiente, un recurso riesgoso que, en manos menos seguras, puede conducir a errores evidentes, pero que en Rollins genera tensión y fluidez con absoluta naturalidad.
Desde el punto de vista rítmico, su imaginación es igualmente poderosa. Puede desplazarse con soltura desde pasajes casi no sincopados —que en otros músicos sonarían ingenuos— hasta estructuras asimétricas, jugando con el tiempo, el humor y la sorpresa. Nada parece forzado; todo responde a una lógica interna clara. La presencia de un sentido del humor sutil, poco frecuente en este nivel de elaboración musical, contribuye además a humanizar su discurso sin restarle profundidad.
En definitiva, la música de Sonny Rollins demuestra que la improvisación no es solo un acto de inspiración momentánea, sino una forma de pensamiento en acción. Pensamiento formal, melódico, rítmico y expresivo desplegado en tiempo real. Cuanto mayores son las exigencias emocionales e intelectuales que un músico se impone, mayor debe ser el talento necesario para sostenerlas. En ese sentido, Sonny Rollins ocupa un lugar verdaderamente excepcional en la historia del jazz. Por Marcelo Bettoni
Referencias
Berliner, P. F. (1994). Thinking in jazz: The infinite art of improvisation. University of Chicago Press.
Gioia, T. (2011). The history of jazz (2nd ed.). Oxford University Press.
Kernfeld, B. (2003). What to listen for in jazz. Yale University Press.
Monson, I. (1996). Saying something: Jazz improvisation and interaction. University of Chicago Press.
Schuller, G. (1958). Sonny Rollins and the challenge of thematic improvisation. The Jazz Review, 1(1), 6–12.
Rollins, S. (1956). Blue 7. En Saxophone Colossus [Álbum]. Prestige Records.