Introducción: repensar los orígenes desde la pista de baile
Las narrativas tradicionales sobre los orígenes del jazz suelen comenzar en Nueva Orleans a fines del siglo XIX, relegando a un segundo plano los procesos musicales y sociales previos que hicieron posible su emergencia. Sin embargo, una mirada revisionista sobre la América colonial revela que, ya en los siglos XVII y XVIII, los músicos negros —esclavizados y libres— ocuparon un rol decisivo en la vida musical cotidiana de las colonias británicas de Norteamérica, especialmente en el ámbito del baile. Lejos de ser actores marginales, estos intérpretes constituyeron una infraestructura musical esencial, mediando entre tradiciones europeas, prácticas africanas y nuevas formas híbridas de sociabilidad.
Este artículo propone revisar el papel de los músicos negros dedicados a la música de danza en el período colonial, no como simples ejecutantes al servicio del orden social blanco, sino como agentes culturales activos, cuya presencia dejó huellas duraderas en la sensibilidad rítmica, corporal y musical que más tarde nutriría al jazz.
En las colonias del Norte, los músicos negros fueron responsables de gran parte de la música destinada al entretenimiento y al baile de todas las clases sociales. Actuaban en celebraciones públicas, bailes urbanos, fiestas privadas e incluso en escuelas de danza, espacios clave para la formación social de la élite colonial. La recurrencia de violinistas negros en pueblos y ciudades sugiere que su participación no fue excepcional, sino estructural.
Los registros históricos conservan algunos nombres —Sampson en Massachusetts, Polydor Gardiner en Narragansett, Barzillai Lew en Groton, Cato en Connecticut— no tanto por un afán de reconocimiento, sino porque su presencia resultaba imposible de ignorar. Estos músicos no solo tocaban: garantizaban la continuidad de la vida social danzante, ajustándose a calendarios festivos, rituales cívicos y celebraciones comunitarias.
Desde una perspectiva musicológica, resulta significativo que el instrumento predominante fuera el violín. Su centralidad no responde a una supuesta preferencia “natural”, sino a una demanda colonial específica: el violín era el vehículo ideal para country dances, reels, minuets y jigs. El músico negro se convirtió así en un especialista altamente valorado dentro de un sistema que, paradójicamente, lo mantenía en condición de servidumbre.
La utilización sistemática de músicos esclavizados en escuelas de danza y eventos sociales revela una lógica económica clara: eran considerados confiables, suficientemente capacitados y, sobre todo, baratos. No obstante, esta reducción utilitaria no debe ocultar un dato fundamental: la alta especialización musical que muchos de ellos alcanzaron.
En ciudades como Charles Town (Charleston), donde la demanda de mano de obra era intensa y diversa, los músicos negros pudieron desarrollar habilidades complejas y competir incluso con músicos blancos. La música, en este contexto, funcionó como un espacio ambiguo: por un lado, reforzaba jerarquías sociales; por otro, abría grietas por donde circulaban el talento, la creatividad y la influencia cultural afrodescendiente.
En el Sur, la música de baile formó parte del aparato simbólico del poder colonial. Gobernadores, plantadores y elites urbanas organizaban bailes y recepciones donde los músicos esclavizados cumplían un rol central. Allí se interpretaban danzas europeas —minuets, country dances, reels—, pero también formas más vivaces que algunos contemporáneos identificaban explícitamente como “jigs negras”.
Este punto resulta crucial: la mención reiterada de melodías o danzas asociadas a lo “negro” indica una incipiente conciencia, por parte de los colonos blancos, de una diferencia estilística. No se trata aún de una apropiación sistemática, pero sí de un reconocimiento temprano de ciertas cualidades rítmicas, energéticas y expresivas vinculadas a la música de origen africano.
Desde una lectura histórica del jazz, este proceso puede interpretarse como un antecedente remoto del diálogo —tenso, desigual, pero fértil— entre músicas afroamericanas y prácticas europeas que caracterizará a todo el desarrollo posterior del género.
A diferencia de los compositores europeos o de los músicos blancos alfabetizados, la mayoría de los músicos negros coloniales no dejó partituras ni tratados. Su legado se transmitió fundamentalmente de manera oral y corporal, a través del baile. Esto explica por qué su presencia en los archivos es fragmentaria y episódica, y por qué la historiografía tradicional tendió a minimizarlos.
Sin embargo, incluso en ese silencio documental, aparecen indicios reveladores: comentarios sobre la destreza de un joven músico negro frente a composiciones académicas mediocres, referencias a tunes “negras” en contextos de baile blanco, o la simple constatación de que, sin músicos negros, la vida social colonial habría sido impensable.
Revisar el rol de los músicos negros en la cultura del baile colonial no es un ejercicio anecdótico, sino una operación historiográfica necesaria. Estos intérpretes no solo animaron fiestas y celebraciones: modelaron una sensibilidad rítmica y corporal que, siglos más tarde, encontrará nuevas formas en el ragtime, el blues y el jazz.
Desde esta perspectiva, el jazz no surge como una ruptura súbita, sino como la cristalización de procesos largos, donde el cuerpo, el baile y la música social desempeñaron un papel tan decisivo como la composición o la improvisación. Reconocer a los músicos negros coloniales como protagonistas activos —y no como figuras periféricas— es un paso fundamental para una historia del jazz verdaderamente crítica, inclusiva y profunda.
Por Marcelo Bettoni