El análisis de las prácticas musicales recreativas en la América colonial permite abordar la música no solo como forma de entretenimiento, sino como un fenómeno social complejo, atravesado por relaciones de poder, procesos de transmisión cultural y dinámicas de apropiación simbólica. Las celebraciones festivas, los rituales cívicos y los espacios informales de sociabilidad constituyeron ámbitos centrales para la producción sonora y el intercambio musical entre poblaciones europeas, africanas e indígenas.
El calendario festivo colonial incluía celebraciones de carácter religioso, político y civil, tales como el Año Nuevo, la Pascua, Pentecostés, el Día de Elecciones y el Día de la Milicia. Estas fechas habilitaban interrupciones en la rutina laboral y generaban contextos específicos para la práctica musical. Sin embargo, la valoración de la música y el baile no fue homogénea. En las colonias de fuerte impronta puritana, especialmente en Nueva Inglaterra, las festividades eran escasas y reguladas, y la música recreativa era vista con sospecha moral. En otras regiones, en cambio, las celebraciones funcionaban como instancias legitimadas de expresión colectiva (Sewall, 1973).
Desde una perspectiva musicológica, resulta especialmente relevante el rol de la música en las celebraciones públicas asociadas al poder político y militar. Acontecimientos como los cumpleaños reales o las jornadas de entrenamiento de la milicia incorporaban instrumentos de viento y percusión —trompetas, pífanos y tambores— cuya función excedía lo estrictamente musical. Estos instrumentos cumplían un rol organizador del espacio sonoro, marcando jerarquías, regulando el movimiento corporal y reforzando la autoridad institucional .
En este contexto, la participación de músicos afrodescendientes fue significativa. Aunque progresivamente excluidos del servicio militar armado por temor a rebeliones, los hombres negros continuaron desempeñándose como tamborileros, pífanos o trompetistas. Estos roles les permitieron adquirir conocimientos técnicos, repertorios y nociones formales de ejecución musical que luego circularon hacia otros ámbitos no oficiales, como las celebraciones comunitarias y la música recreativa (Epstein, 1977).
El violín se consolidó como el instrumento central de la música recreativa colonial. Su amplia difusión se explica por su portabilidad, su potencia sonora y su versatilidad estilística. Presente tanto en contextos formales —bailes de salón y asambleas aristocráticas— como en espacios populares —tabernas, ferias y celebraciones rurales—, el violín funcionó como eje articulador entre música y danza. Desde el punto de vista de la práctica musical, su uso favoreció la variación melódica, la ornamentación y la improvisación, rasgos que serían fundamentales en tradiciones populares posteriores (Epstein, 1977).
En las colonias del Sur, los períodos festivos concedidos a la población esclavizada, particularmente durante la Navidad y la Pascua, generaron espacios temporales de relativa autonomía cultural. Durante estos lapsos, la música y la danza se constituyeron en prácticas centrales de cohesión social y reafirmación identitaria. El predominio del violín, acompañado ocasionalmente por instrumentos de cuerda pulsada como el banjo temprano, evidencia procesos de apropiación y resignificación de instrumentos europeos, integrados a concepciones rítmicas y corporales de matriz africana.
El baile ocupó un lugar privilegiado en la vida musical colonial. Aunque practicado por distintos estratos sociales, su forma y función variaban según el contexto. Mientras las élites organizaban asambleas exclusivas con repertorios codificados y normas estrictas de comportamiento, los sectores populares desarrollaban prácticas más flexibles, donde la música se transmitía principalmente por vía oral y corporal. Esta coexistencia de sistemas musicales —uno normativo y otro abierto a la variación— revela una tensión estética que atraviesa toda la historia musical americana.
Desde un enfoque etnomusicológico, estas prácticas pueden entenderse como formas de musicking, es decir, acciones sociales en las que la música no es un objeto autónomo, sino una actividad que construye relaciones, identidades y significados compartidos (Small, 1998). La música recreativa colonial no solo producía sonido: organizaba el tiempo, el cuerpo y el espacio social.
Finalmente, la aparición de conciertos públicos en ámbitos urbanos durante las primeras décadas del siglo XVIII señala un proceso incipiente de institucionalización de la escucha musical. No obstante, esta modalidad no desplazó a las prácticas participativas. Por el contrario, convivió con ellas, generando una superposición de modelos musicales: música para marchar, música para bailar y música para escuchar. Desde una perspectiva histórica, esta superposición constituye un antecedente fundamental para comprender la formación de una cultura musical híbrida, en la que la interacción entre tradición europea y experiencia afrodescendiente sentó las bases de desarrollos posteriores, entre ellos el surgimiento del jazz (Gioia, 2011)
bibliográficas
Epstein, D. J. (1977). Sinful tunes and spirituals: Black folk music to the Civil War. University of Illinois Press.
Fithian, P. V. (1957). Journal and letters of Philip Vickers Fithian, 1773–1774 (H. D. Farish, Ed.). University Press of Virginia. (Trabajo original publicado en 1900).
Gioia, T. (2011). The history of jazz (2nd ed.). Oxford University Press.
Nettl, B. (2005). The study of ethnomusicology: Thirty-one issues and concepts. University of Illinois Press.
Sewall, S. (1973). The diary of Samuel Sewall, 1674–1729 (M. H. Thomas, Ed.). Farrar, Straus and Giroux.
Small, C. (1998). Musicking: The meanings of performing and listening. Wesleyan University Press.