Durante la década de 1730, un vasto movimiento de renovación religiosa —conocido como el Gran Despertar (Great Awakening)— se extendió por las colonias norteamericanas y transformó profundamente las prácticas de culto. Uno de sus efectos más visibles fue la demanda de una música más expresiva y vital dentro de los servicios religiosos. Frente a la rigidez del canto salmódico tradicional, comenzaron a imponerse los llamados “nuevos cantos”: los himnos.
A diferencia de los salmos métricos, basados estrictamente en textos bíblicos, los himnos utilizaban poemas religiosos de autor, lo que permitía una mayor libertad expresiva tanto en el lenguaje como en la musicalización. En este contexto, la figura del ministro inglés Isaac Watts resultó decisiva. En 1707 publicó Hymns and Spiritual Songs, una colección que alcanzó una extraordinaria difusión en las colonias. Sus textos, caracterizados por una dicción directa, imágenes vívidas y una religiosidad emocionalmente accesible, encontraron especial resonancia entre las comunidades afrodescendientes.
Una década más tarde, en 1717, Watts amplió su proyecto con The Psalms of David, Imitated in the Language of the New Testament and Applied to the Christian State and Worship. En esta obra, los salmos bíblicos eran reinterpretados desde una perspectiva cristiana contemporánea, alejándose del literalismo y acercándose a una experiencia espiritual más subjetiva y afectiva.
No pasó mucho tiempo antes de que el canto de salmos comenzara a ser desplazado por el de himnos, favorecido además por su adaptación a melodías más dinámicas y memorables. Las distintas denominaciones protestantes adoptaron progresivamente las composiciones de Watts, dando inicio a lo que la historiografía musical denomina la “Era de Watts”, un período central en la formación de la música religiosa estadounidense.
Un ejemplo representativo es su himno matutino basado en el Salmo 19, donde la metáfora del sol como símbolo del orden divino se articula en versos de gran claridad poética, pensados para ser cantados sobre melodías ampliamente conocidas, como la del Old Hundredth. Esta combinación de texto accesible y música familiar facilitó la apropiación colectiva del canto, un rasgo clave para su posterior impacto en las tradiciones afroamericanas.
En 1737, en Charles Town (actual Charleston), Carolina del Sur, se publicó un himnario fundamental: A Collection of Psalms and Hymns. La obra fue impulsada por John Wesley, su hermano Charles Wesley, George Whitefield y otros estudiantes vinculados a la Universidad de Oxford. Este volumen no solo marcó el inicio de la labor de John Wesley como compilador de himnos, sino que también inauguró una extensa serie de himnarios oficiales del metodismo.
De los setenta himnos incluidos, treinta y cinco pertenecían a Isaac Watts, mientras que el resto provenía de diversos autores, entre ellos el padre y el hermano de Wesley. Un factor decisivo en la orientación musical de esta compilación fue la influencia de los moravos, una comunidad religiosa de origen germánico que llegó a las colonias en 1735. Durante la travesía transatlántica compartida con los hermanos Wesley, los moravos impresionaron profundamente a sus compañeros con la intensidad emocional y la cohesión comunitaria de su canto congregacional.
Estas experiencias dejaron una huella duradera en el desarrollo de la himnodia metodista y, de manera indirecta pero significativa, influyeron también en la formación de la hymnody afroamericana, donde el canto colectivo se convertiría en un espacio privilegiado de expresión espiritual y resistencia cultural.
En Nueva Inglaterra, la población blanca era mayoritariamente de origen inglés y se encontraba estrechamente ligada a la Iglesia Congregacionalista. En cambio, las colonias del centro presentaban un mosaico étnico y religioso más diverso: holandeses en torno a los ríos Hudson y Delaware, alemanes en Pensilvania, suecos y finlandeses en el bajo Delaware, junto con una presencia inglesa constante.
Entre los grupos religiosos que manifestaron mayor preocupación por la situación de la población negra se destacaron los cuáqueros, seguidos por los moravos; en menor medida, los congregacionalistas; así como los católicos y, ya hacia fines del siglo XVIII, los metodistas.
En estas regiones del norte, la esclavitud tendió a adoptar formas relativamente menos violentas que en el sur, aunque no estuvo exenta de abusos ni de episodios de rebelión. Predominó un modelo paternalista, en el cual los esclavizados eran considerados parte del núcleo doméstico. Figuras como Cotton Mather, influyente teólogo puritano, expresaron una visión que combinaba control, instrucción religiosa y una retórica de tutela moral, compartida por muchos de sus contemporáneos.
El sur colonial, en cambio, se organizó en torno a grandes plantaciones que reproducían, en ciertos aspectos, la estructura social de la Inglaterra rural. La vida aislada de estas propiedades reforzó la autosuficiencia económica y otorgó a los propietarios un poder casi absoluto sobre las personas esclavizadas. Como escribió en 1726 William Byrd II, uno de los grandes terratenientes de Virginia, el plantador vivía rodeado de recursos humanos y materiales que le permitían una independencia casi total, salvo —según sus propias palabras— de la providencia divina.
Esta concentración de poder convirtió a la esclavitud sureña en una institución profundamente desigual y, en muchos casos, brutal. Sin embargo, las diferencias regionales no deben ocultar una verdad central: tanto en el norte como en el sur, la experiencia religiosa —y en particular el canto— se transformó para la población negra en un espacio ambiguo, atravesado por la imposición, pero también por la reinterpretación creativa y la gestación de una voz propia que, con el tiempo, daría origen a tradiciones musicales decisivas de la cultura afroamericana. Por Marcelo Bettoni