La historia de la m├║sica occidental no es simplemente una secuencia cronol├│gica de estilos: es, ante todo, un recorrido por sistemas sonoros que han condicionado la manera en que los compositores y m├║sicos conciben el orden, la tensi├│n y el reposo. Desde los modos medievales hasta las rupturas del siglo XX, cada lenguaje ha dejado huellas que el jazz, siempre permeable y transformador, ha sabido absorber y reinterpretar en clave propia (Gioia, 2011; Berliner, 1994).
En el siglo VI, el Papa Gregorio Magno sistematiz├│ el canto lit├║rgico de la Iglesia Cat├│lica, dando lugar al llamado canto gregoriano. Este repertorio monof├│nico, sustentado en un sistema de ocho modos ÔÇöaut├®nticos y plagalesÔÇö, organizaba el discurso musical en torno a una finalis y una nota dominante (Hoppin, 1978). Si bien surgi├│ como un instrumento lit├║rgico , su estructura modal sobrevivi├│ durante siglos, filtr├índose en el folclore europeo y reapareciendo en la m├║sica de compositores como Debussy o Bart├│k (Pasler, 2001).
El jazz retomar├¡a esta l├│gica modal en un momento clave: el final de la d├®cada de 1950. Obras como So What de Miles Davis o Impressions de John Coltrane sustituyeron las r├ípidas modulaciones tonales por un centro sonoro estable, favoreciendo la exploraci├│n t├¡mbrica y mel├│dica sin las ataduras de la armon├¡a funcional (Kernfeld, 1995; Waters, 2011).
La tonalidad, sistema que organiza la música en torno a la jerarquía de la tónica y las funciones armónicas, dominó la creación occidental desde el Barroco hasta el Romanticismo (Christensen, 2002). Este mismo principio estructuró el jazz tradicional y el swing, con progresiones como II-V-I y cadencias que definieron su gramática.
El bebop, liderado por Charlie Parker y Dizzy Gillespie, llev├│ esa gram├ítica al l├¡mite: aceler├│ los tempos, densific├│ las progresiones y multiplic├│ las modulaciones, haciendo de la armon├¡a un terreno de virtuosismo y riesgo (DeVeaux, 1997). Pero no todos siguieron ese camino. Thelonious Monk introdujo disonancias y silencios estrat├®gicos, mientras Wayne Shorter desdibuj├│ las fronteras tonales, abriendo paso a nuevas ambig├╝edades arm├│nicas (Mercer, 2004).
El siglo XX tambi├®n trajo la politonalidad, es decir, la superposici├│n de distintas tonalidades, as├¡ como la experimentaci├│n con ostinatos y pedales como anclas r├¡tmico-arm├│nicas. Estas innovaciones, visibles en Ravel, Stravinsky o Milhaud (Griffiths, 2011), encontraron eco en el jazz: desde las orquestaciones de Duke Ellington hasta la energ├¡a expansiva de McCoy Tyner y la inventiva arm├│nica de Herbie Hancock (Levine, 1995).
La ruptura m├ís radical con el orden tonal lleg├│ con Arnold Sch├Ânberg y la Segunda Escuela de Viena. Su dodecafonismo equipar├│ los doce sonidos de la escala crom├ítica, eliminando jerarqu├¡as y prohibiendo repeticiones inmediatas de una misma nota (Simms, 2000). Aunque el jazz rara vez adopt├│ este m├®todo de forma estricta, s├¡ abraz├│ su esp├¡ritu de emancipaci├│n. El free jazz de Ornette Coleman, Cecil Taylor o Anthony Braxton renunci├│ deliberadamente a la tonalidad funcional, privilegiando la interacci├│n colectiva y la improvisaci├│n como motores de creaci├│n (Jost, 1974).
Paralelamente, las investigaciones microtonales de Julián Carrillo o Alois Hába ampliaron el espectro sonoro más allá del sistema temperado (Partch, 1974). En el jazz, esta búsqueda se percibe en la afinación flexible de instrumentos de cuerda, en la manipulación del vibrato y en el uso de cuartos de tono por parte de improvisadores contemporáneos como Matthew Shipp o Julian Lage.
La música aleatoria, impulsada por John Cage, influyó en el free improvisation, un territorio donde la frontera entre jazz y música experimental se difumina (Nyman, 1999). Aquí, la estructura puede surgir en el momento, sin partitura previa, y la interacción entre músicos se convierte en el verdadero núcleo compositivo.
Por Marcelo Bettoni
Bibliografía
Berliner, P. (1994). Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation. University of Chicago Press.
Christensen, T. (Ed.). (2002). The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge University Press.
DeVeaux, S. (1997). The Birth of Bebop: A Social and Musical History. University of California Press.
Gioia, T. (2011). The History of Jazz. Oxford University Press.
Griffiths, P. (2011). Modern Music and After. Oxford University Press.
Hoppin, R. H. (1978). Medieval Music. W. W. Norton.
Jost, E. (1974). Free Jazz. Da Capo Press.
Kernfeld, B. (Ed.). (1995). The New Grove Dictionary of Jazz. Macmillan.
Levine, M. (1995). The Jazz Theory Book. Sher Music Co.
Mercer, M. (2004). Footprints: The Life and Work of Wayne Shorter. Tarcher/Penguin.
Nyman, M. (1999). Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge University Press.
Partch, H. (1974). Genesis of a Music. Da Capo Press.
Pasler, J. (2001). ÔÇ£Debussy, (Achille-)ClaudeÔÇØ en Grove Music Online. Oxford University Press.
Simms, B. (2000). Music of the Twentieth Century: Style and Structure. Schirmer.