Continuando con el art├¡culo donde analizo el aporte mexicano en los or├¡genes del jazz ÔÇöespecialmente a partir de las bandas militares, las formas de danza y la presencia de m├║sicos en Nueva Orleans hacia fines del siglo XIXÔÇö, en esta nueva secci├│n incorporo un eje complementario: la profunda influencia de Cuba, Hait├¡ y otras regiones del Caribe en la configuraci├│n musical y cultural de dicha ciudad. El entrecruzamiento de ambas tradiciones (mexicana y caribe├▒a), junto con la herencia afroamericana y criolla local, es clave para comprender el complejo proceso de gestaci├│n del jazz.
El surgimiento del jazz en Nueva Orleans a fines del siglo XIX no puede comprenderse cabalmente sin considerar la profunda influencia de las culturas afrolatinas, en especial la cubana y la haitiana, sobre el tejido social y musical de la ciudad. Esta influencia fue posible gracias a una convergencia histórica de migraciones, relaciones comerciales, vínculos coloniales y sincretismos culturales que configuraron a Nueva Orleans como un espacio único de mestizaje.
Uno de los episodios clave en esta historia fue la llegada masiva de refugiados haitianos entre 1809 y 1810. M├ís de 10.000 personas ÔÇöentre esclavos liberados, negros libres y colonos francesesÔÇö provenientes de Saint-Domingue (actual Hait├¡) arribaron a Nueva Orleans tras haber pasado por Cuba, expulsados por las autoridades espa├▒olas en La Habana. Estos movimientos se enmarcan en las secuelas de la Revoluci├│n haitiana (1791ÔÇô1804), un proceso que cambi├│ radicalmente el mapa pol├¡tico del Caribe y gener├│ olas migratorias hacia la Luisiana francesa, entonces bajo control estadounidense.
Seg├║n la historiadora Gwendolyn Midlo Hall (1992), estos refugiados trajeron consigo tradiciones culturales y religiosas afrodescendientes profundamente arraigadas, incluyendo pr├ícticas musicales, rituales y modos de organizaci├│n comunitaria que influir├¡an en el desarrollo del ritmo y la expresividad en Nueva Orleans. La influencia haitiana se expres├│ en g├®neros como las ceremonias del vud├║ y en la polirritmia africana que alimentar├¡a el “second line” y otras manifestaciones musicales callejeras.
A esta matriz haitiana se sumó la influencia cubana, sostenida a lo largo del siglo XVIII mediante los vínculos coloniales entre España y la Luisiana. Desde 1762 hasta 1800, durante el período de control español de la región, se intensificó el tráfico marítimo entre La Habana y Nueva Orleans, facilitando el intercambio de bienes, personas y prácticas culturales.
El music├│logo cubano Fernando Ortiz observ├│ que ya en el per├¡odo colonial exist├¡a un tr├ífico fluido de artistas populares entre ambas ciudades. En su c├®lebre obra La african├¡a de la m├║sica cubana (1950), Ortiz se├▒ala: ÔÇ£cuando Nueva Orleans era espa├▒ola, se comunicaban bastante con Cuba, y de aqu├¡ iban ÔÇÿguaracherasÔÇÖ a cantar junto al MississippiÔÇØ, dando cuenta del tr├ínsito de m├║sicas y m├║sicos entre ambas orillas.
Entre los g├®neros musicales trasladados desde Cuba a Nueva Orleans se encuentra la habanera, de origen criollo-afrocubano. Su patr├│n r├¡tmico ÔÇöuna figura sincopada de corchea con puntillo, semicorchea y dos corcheasÔÇö se volvi├│ parte del repertorio de las bandas de m├║sica y de los pianistas de sal├│n en Nueva Orleans a mediados del siglo XIX. La habanera fue, en muchos sentidos, el primer ritmo verdaderamente global de origen latinoamericano.
Dos compositores estadounidenses ejemplifican la asimilaci├│n de estos ritmos: Louis Moreau Gottschalk y W. C. Handy. Gottschalk, nacido en Nueva Orleans en 1829, de madre criolla y padre jud├¡o brit├ínico, fue un virtuoso pianista que viaj├│ extensamente por el Caribe y Am├®rica Latina. Su obra integra elementos r├¡tmicos y mel├│dicos tomados directamente de danzas afrocaribe├▒as, como la contradanza y la habanera, que escuch├│ en sus viajes por Cuba, Puerto Rico y Martinica. En piezas como La Bamboula o Souvenir de La Havane, el ritmo cubano est├í claramente presente.
W. C. Handy, por su parte, viaj├│ a Cuba en 1900 como parte de una banda militar y qued├│ impresionado por los ritmos afrocubanos. En St. Louis Blues (1914), una de las primeras composiciones del blues con estructura formal compleja, incorpora el patr├│n de la habanera en la l├¡nea de bajo. Handy reconoci├│ expl├¡citamente esta influencia: ÔÇ£El ritmo que escuch├® en La Habana cambi├│ mi manera de pensar la m├║sicaÔÇØ (Handy, 1941).
La presencia de m├║sicos de origen cubano y caribe├▒o en Nueva Orleans fue constante durante el siglo XIX. Manuel P├®rez (1871ÔÇô1946), nacido en Nueva Orleans de padres cubanos, fue cornetista, director de la Imperial Orchestra y maestro de futuros pioneros como Joe “King” Oliver. Su formaci├│n musical abarcaba tanto el repertorio de marchas y danzas como la improvisaci├│n, y su estilo integr├│ elementos r├¡tmicos del Caribe.
Otra familia clave fue la de los Ti├│: Lorenzo Ti├│ padre y Lorenzo Ti├│ hijo, clarinetistas de origen cubano-mexicano, que introdujeron importantes innovaciones t├®cnicas, como el uso del sistema Boehm y un estilo de embocadura cl├ísico que influenci├│ a clarinetistas como Sidney Bechet y Barney Bigard. Los Ti├│ estaban vinculados a bandas militares mexicanas que circulaban por el sur estadounidense desde la d├®cada de 1880.
Otros músicos de ascendencia cubana que participaron activamente en la escena temprana del jazz fueron Willie Marrero, Florencio Ramos, Paul Domínguez, Alcides Núñez y Jimmy Palau (quien tocó en la banda de Buddy Bolden). Todos ellos integraban el tejido musical multicultural que caracterizaba a la ciudad a fines del siglo XIX.
El propio Jelly Roll Morton, figura central en la historia del jazz, reconoc├¡a la importancia de los matices latinos en su m├║sica. En sus grabaciones para la Library of Congress en 1938, declar├│: ÔÇ£Si no pod├®s poner algo de sabor latino en tus melod├¡as, nunca tendr├ís el verdadero swing del jazzÔÇØ.
Los v├¡nculos entre Cuba, Hait├¡, M├®xico y Nueva Orleans configuran una cartograf├¡a alternativa de los or├¡genes del jazz. M├ís que una creaci├│n aislada del sur estadounidense, el jazz surge del cruce de memorias africanas, pr├ícticas caribe├▒as, resistencias esclavas, modernidad urbana y redes migratorias. Este sincretismo entre lo africano, lo europeo y lo criollo-caribe├▒o define el car├ícter profundamente mestizo y transatl├íntico de esta m├║sica.
Por Marcelo Bettoni.
Invito a los lectores interesados en explorar estos cruces a recorrer conmigo esas rutas ocultas, donde la historia del jazz se entrelaza con la geopolítica, las migraciones, y las luchas por la libertad cultural en mi libro Las Rutas del Jazz
Bibliografía consultada
Chase, Gilbert (1955). La m├║sica de los Estados Unidos: desde los primeros colonos hasta el presente. Fondo de Cultura Econ├│mica.
Handy, W. C. (1941). Father of the Blues: An Autobiography. Macmillan.
Hall, Gwendolyn Midlo (1992). Africans in Colonial Louisiana: The Development of Afro-Creole Culture in the Eighteenth Century. LSU Press.
Ortiz, Fernando (1950). La africanía de la música cubana. La Habana: Editorial Letras Cubanas.
Sublette, Ned (2004). Cuba and Its Music: From the First Drums to the Mambo. Chicago: Chicago Review Press.
Washburne, Christopher (2008). Sounding Salsa: Performing Latin Music in New York City. Temple University Press.
Stewart, Alexander (2000). ÔÇ£Funky Drummer: New Orleans, James Brown and the Rhythmic Transformation of American Popular MusicÔÇØ. Popular Music, Vol. 19, No. 3.