Como revisionistas históricos del jazz, tenemos la responsabilidad de mirar hacia atrás no solo a la música, sino también al camino trazado por quienes intentaron documentarla, comprenderla y legitimarla. La historia de los libros de jazz en Estados Unidos entre 1935 y 1955 nos revela tanto sobre los desafíos de la crítica musical como sobre nuestra propia práctica contemporánea.
Resulta paradójico que las primeras tentativas serias de documentación del jazz provinieran de Europa. Mientras Estados Unidos vivía la Gran Depresión y las editoriales evitaban proyectos riesgosos, fueron tres libros originalmente escritos en francés los que sentaron las bases de la literatura jazzística. La Hot Discography de Charles Delaunay estableció el modelo de la obra de referencia, ensamblando documentación invaluable de las primeras sesiones de grabación. Paralelamente, Robert Goffin y Hugues Panassié publicaron sus propios estudios pioneros. El Hot Jazz de Panassié se convirtió en el prototipo de la escritura jazzística de los años treinta: apasionada, a veces excesivamente entusiasta, pero fundamentalmente seria en su aproximación a la música. Esta intervención europea no fue casual: existe una tradición de escucha transatlántica que persiste hasta hoy, donde el jazz encontró en el viejo continente lectores y críticos dispuestos a tomarlo en serio cuando en su propio país era considerado música marginal o simple entretenimiento.
En territorio estadounidense, So This Is Jazz (1936) de Henry O. Osgood representó uno de los primeros intentos locales de abordar el tema, aunque su aparición misma confirmaba lo tardío de la respuesta editorial norteamericana. Mientras tanto, Panassié ejemplificaba las contradicciones de esta primera crítica: originalmente enfocado en el jazz blanco de los años veinte, posteriormente abrazó el jazz negro del mismo período y repudió mucho de lo que antes había elogiado. En The Real Jazz (1940) condenó estilos que alguna vez admiró, y para cuando publicó su Guide to Jazz (1956), llegó al extremo de denunciar todo el movimiento bebop como “no jazz”. Es un comentario triste sobre la crítica temprana que una voz tan extrema y partidaria deba ser considerada pionera, aunque junto a Goffin y Otis Ferguson, representaron lo mejor disponible antes de la Segunda Guerra Mundial.
La publicación de Jazzmen en 1939, obra principalmente de Frederic Ramsey Jr. y Charles Edward Smith, representó en este contexto un salto cualitativo: fue el primer intento metodológico de rastrear los orígenes del jazz en Nueva Orleans y su migración hacia el norte, permitiendo que los músicos tempranos contaran la historia con sus propias palabras. A pesar de sufrir algunos excesos propios de su época —prosa efusiva, reverencia exagerada por el Dixieland—, su significado no puede exagerarse: introdujo metodología profesional en el campo y sentó las bases sobre las cuales se construiría prácticamente toda la investigación seria posterior. Sin embargo, este libro también inauguró una tendencia problemática que los revisionistas debemos cuestionar: la repetición ritual del “relato épico” —de África a Nueva Orleans, de allí a Chicago y Nueva York— como si fuera obligatorio comenzar cada estudio desde el Génesis. Esta narrativa estandarizada subestima la inteligencia del lector y diluye la credibilidad intelectual del jazz.
Más allá de este problema estructural, las décadas del cuarenta y cincuenta estuvieron marcadas por disputas estériles entre los “moldy figs” (defensores del jazz tradicional) y los “progresistas” (partidarios del bebop). Mientras estos bandos se combatían, la crítica musical seria quedaba relegada. Una historia del jazz declaraba que el trabajo posterior de Louis Armstrong representaba una degeneración después de las grabaciones del Hot Five; otra descartaba completamente Nueva Orleans y coronaba a Lennie Tristano como el ápice de la evolución jazzística. Esta guerra de trincheras retrasó décadas el desarrollo de una crítica madura y advierte, para el revisionista contemporáneo, sobre los peligros del sectarismo y la necesidad de mantener estándares objetivos, incluso —especialmente— cuando defendemos posiciones estéticas específicas.
Los trabajos subsecuentes extendieron el enfoque investigativo, aunque no sin limitaciones. Shining Trumpets (1946) de Rudi Blesh ofreció documentación meticulosa del jazz de Nueva Orleans y la tradición del blues, pero quedó marcado por su feroz hostilidad hacia la mayoría de desarrollos posteriores a 1928. En el extremo opuesto, A History of Jazz in America (1952) de Barry Ulanov contribuyó perspectivas valiosas sobre el swing y el bebop mientras hacía afirmaciones cuestionables sobre el jazz temprano. Entre las historias generales, The Story of Jazz (1956) de Marshall Stearns se destaca como la más equilibrada: ocasionalmente superficial, pero notablemente libre de prejuicios sectarios.
A pesar de estas limitaciones, ciertos trabajos establecieron modelos que siguen siendo válidos. Mister Jelly Roll (1949) de Alan Lomax, basado en grabaciones y entrevistas de la Biblioteca del Congreso, sigue siendo el retrato más revelador de un artista de jazz jamás producido. They All Played Ragtime de Blesh y Harriet Janis rescató una tradición olvidada mediante investigación archivística rigurosa. Por su parte, Hear Me Talkin’ to Ya (1955) de Nat Shapiro y Nat Hentoff probó que las voces de los músicos, bien editadas, pueden construir narrativas coherentes sin necesidad de interpretaciones académicas sobrepuestas. Estos libros nos enseñan que existen múltiples caminos metodológicos —todos válidos si se ejecutan con seriedad y respeto por el material.
El intercambio transatlántico continuó siendo crucial. Los libros de jazz estadounidenses frecuentemente gozaban de mayor éxito en Europa que en su propio país, mientras que las contribuciones europeas —particularmente Jazz: Its Evolution and Essence de André Hodeir— aportaban rigor analítico del que carecía mucha de la producción americana. Hodeir identificó tres áreas que requerían atención urgente en los años cincuenta, y que en gran medida siguen necesitándola hoy: el estudio de las raíces y desarrollo del jazz más allá de las narrativas convencionales; biografías serias de sus creadores que trasciendan el sensacionalismo; y análisis musicales rigurosos que expliquen qué hace que esta música funcione. A estas podríamos agregar otras ausencias: las historias locales del jazz fuera de los centros canónicos, el papel de las mujeres en su desarrollo, las conexiones con tradiciones musicales latinoamericanas y caribeñas, y el jazz como práctica pedagógica y comunitaria.
En última instancia, la historia editorial del jazz nos recuerda que la legitimación de una forma artística no depende solo de su calidad intrínseca, sino de la infraestructura crítica e intelectual que la rodea. Sin libros que ofrezcan análisis sostenido y reflexión crítica, el jazz no puede reclamar completamente su lugar entre las artes. Como revisionistas históricos, nuestra tarea no es simplemente repetir las genealogías establecidas, sino cuestionar, ampliar y complicar el relato. Debemos aprender de los errores del pasado —el sectarismo, la superficialidad, el sensacionalismo— mientras recuperamos lo mejor de esa tradición pionera: la pasión informada, la investigación rigurosa y la convicción de que el jazz merece nuestro más serio esfuerzo intelectual.
El camino trazado por estos primeros libros, con todos sus tropiezos, nos dejó algo invaluable: la certeza de que documentar el jazz es tan importante como interpretarlo. Nuestra responsabilidad es continuar ese trabajo con mayor sofisticación, pero igual compromiso.
Por Marcelo Bettoni