La identificación de un punto de partida único para el jazz ha sido, desde sus primeras décadas de circulación pública, un terreno de disputas simbólicas, comerciales y raciales. Uno de los hitos más citados en la historiografía temprana es la Stein’s Dixie Jass Band, considerada la primera agrupación que utilizó públicamente el término “jazz” para definirse. Durante sus actuaciones en cabarets de Chicago en 1916, este conjunto —integrado por jóvenes músicos blancos provenientes de Nueva Orleans— logró una recepción entusiasta por parte del público urbano del norte de Estados Unidos, anticipando un proceso de legitimación comercial que pronto se consolidaría en Nueva York.
En ese contexto emergió la Original Dixieland Jazz Band (ODJB), heredera directa de aquella experiencia. En 1917, la ODJB obtuvo un contrato discográfico y publicó una serie de grabaciones de música bailable que alcanzaron una difusión inédita. Estas grabaciones, entre ellas Livery Stable Blues, suelen ser presentadas como las primeras manifestaciones grabadas de jazz. Más allá de su valor musical, su importancia histórica reside en haber demostrado que esta nueva música —hasta entonces asociada a ámbitos locales y prácticas orales— poseía un fuerte potencial comercial y una capacidad notable de circulación masiva (Tirro, 1993; Gioia, 2011).
Sin embargo, la narrativa que presenta al jazz como una creación repentina y atribuible a un grupo específico ha sido ampliamente cuestionada. Cuando el término “jazz” comenzó a fijarse en el discurso público, el lenguaje musical que designaba ya llevaba años desarrollándose en comunidades afroamericanas del sur, alimentado por el blues, el ragtime, las músicas religiosas y las tradiciones vernaculares de Nueva Orleans (Schuller, 1968; Berlin, 1980).
La disputa por la autoría simbólica surgió casi de inmediato. Tras la llegada de la ODJB a Nueva York a fines de 1916, la banda fue promocionada como “los creadores del jazz”, una consigna publicitaria eficaz que su líder, el cornetista Nick LaRocca, defendió durante décadas como una verdad literal. A partir de los años treinta, historiadores como Orin Blackstone, Charles Edward Smith y Marshall Stearns comenzaron a cuestionar seriamente esa afirmación, señalando el carácter colectivo, afroamericano y preexistente del lenguaje jazzístico.
Lejos de aceptar estas revisiones, LaRocca emprendió una extensa campaña de autojustificación, caracterizada por cartas polémicas, reclamos públicos y una retórica cada vez más defensiva. En sus escritos, negó de manera explícita cualquier influencia de músicos negros en su formación, afirmando incluso que nunca había tocado ni socializado con ellos. Este posicionamiento lo colocó en abierta oposición al desarrollo de la jazzología académica, a la que llegó a percibir como parte de una conspiración ideológica destinada a deslegitimar la contribución blanca al jazz (Raeburn, 1991).
El conflicto en torno a Livery Stable Blues ilustra con claridad estas tensiones. Grabada por la ODJB en febrero de 1917, la pieza fue registrada por LaRocca bajo el título alternativo Barnyard Blues. Paralelamente, el clarinetista Alcide Nunez, quien había participado en el desarrollo temprano del tema en Chicago, publicó su propia versión. La disputa derivó en un juicio federal que atrajo una considerable atención mediática.
Más allá del tono burlón con el que la prensa retrató el proceso, el caso adquirió relevancia por introducir argumentos de carácter musicológico. Durante el juicio, se señaló la estrecha relación entre Livery Stable Blues y una melodía previa, More Power Blues, vinculada a prácticas musicales afroamericanas. El testimonio del pianista y compositor James “Slap” White, profesor afroamericano radicado en Chicago, resultó decisivo: sostuvo que la melodía en cuestión formaba parte de un acervo tradicional ampliamente difundido desde hacía años.
El juez concluyó que ni las imitaciones animales ni la armonía constituían elementos originales protegibles y que la melodía no podía atribuirse a un único autor, al tratarse de una variante de una melodía afroamericana preexistente. El fallo estableció que ninguna de las partes poseía derechos exclusivos sobre la obra, reforzando la idea de que el jazz temprano se construyó a partir de materiales colectivos y compartidos, más que de invenciones individuales.
Este episodio pone en evidencia uno de los problemas centrales de la historiografía del jazz: la tensión entre oralidad y escritura, colectividad y autoría, tradición afroamericana y apropiación comercial. Como han señalado investigadores como Gunther Schuller y Ted Gioia, las primeras grabaciones de jazz no deben entenderse como actos fundacionales absolutos, sino como momentos de cristalización de procesos musicales que ya estaban en marcha dentro de comunidades marginadas del relato oficial.
Lejos de clausurar el debate, estos conflictos invitan a una lectura crítica del canon y a reconsiderar el jazz no como una invención aislada, sino como una práctica cultural compleja, atravesada por relaciones de poder, circulación desigual del reconocimiento y disputas por la memoria histórica. Por Marcelo Bettoni
Fuentes citadas
Berlin, E. A. (1980). Ragtime: A Musical and Cultural History. University of California Press.
Gioia, T. (2011). The History of Jazz. Oxford University Press.
Raeburn, B. B. (1991). New Orleans Style: The Awakening of American Jazz Scholarship and Its Cultural Implications. Tesis doctoral, Tulane University.
Schuller, G. (1968). Early Jazz: Its Roots and Musical Development. Oxford University Press.
Tirro, F. (1993). Jazz: A History. W. W. Norton & Company.